...

Инструменты пользователя

Инструменты сайта


никитин_леонид_александрович

Это старая версия документа.


Никитин Леонид Александрович

Годы жизни: 1896-1942 Место рожд.: г. Рязань Образование: Московский государственный ун-т, художественная студия Э.Э. Лисенера. Годы ссылки: Обвинение и Арестован в 1918 г. Повторно арестован в сентябре 1930 г., приговор - 5 лет ИТЛ. приговор: Третий раз арестован в 1941 г., приговор - 10 лет ИТЛ, ссылка в Красноярский Род художник. деятельности Места ссылки Канск.

Биография

: Род. в г. Рязань в семье судебного чиновника. Окончил 2-ю Рязанскую мужскую гимназию (1915 г.), 3 курса ЮФ МУ (1915-1918 гг.). В 1920 г. в Минске вместе с П.А. Аренским и будущим кинорежиссером С.М. Эйзенштейном посвящен в Орден розенкрейцеров. С сентября 1920 г. учился на Восточном отделении Академии Генштаба РККА; весной 1921 г. переведен научным сотрудником на японское отделение Центральнрго института живого великорусского яыка (до 1924 г.). Одновременно - художник-оформитель в театрах Москвы: Пролеткульта (1920-1924 гг.), 2-м MXAT, Белорусской государственной драмстудии и др. Читал курс истории искусств в студиях Пролеткульта (1922-1923 гг.), Московском медико-педагогическом институте (1923-1924 гг.), Белорусской государственной драмстудии (1924-1926 гг.). Участвовал в деятельности московского анархо-мистического Ордена тамплиеров («Орден света»). Научный сотрудник ГАХН (1928-1929 гг.). Художник «Арменкино» (1930 г.). Арестован 16 сентября 1930 г. в Ереване по делу «Ордена света». 13 января 1931 г. постановлением Коллегии ОГПУ осужден на 5 лет ИТЛ (ст.: 58-10, 11). Освобожден 16 июля 1934 г. из СвирьЛага. Жил в Калинине (Тверь), под Каширой.

Вторично арестован 24 июня 1941 г. в Загорске. Содержался в Саратовской тюрьме УНКВД № 1. 27 декабря 1941 г. осужден ОСО при НКВД СССР на 10 лет (ст.58-10).

Умер от цинги и пеллагры в лагерном лазарете (г.Канск, Красноярский край) 15 окт. 1942 г.

Рецензии

: в файле

Фотоархив

: в файле

Источники

: 1. Балатова, Н. Возвращенное имя Огонек. - 1989. - № 27. - С. 8. 2. Бандарчык, Т. Записи лекций, читанных В.С. Смышляевым в режиссерской группе Белдрамстудии в 1924-25 учебном году. - ЦГАМЛИ БССР, ф.23, оп.1, ед.хр.4, л.14 об. 3. Борисова, Т. Шекспир на белорусской сцене / Т. Борисова. - Минск, 1964. - С. 18- 22. 4. Древний Египет в современной проблеме духовного возрождения Пробуждение (Детройт, США). 1927. № 2 (май). С. 14-25. 5. Наука и религия. - 1993. - № 10. - С. 42-43. 6. Никитин, А. Рыцари «Ордена Света» Родина. - 1991. - № 11/12. - С. 118-122. 7. Никитин, Л. А. Идеографический изобразительный метод в японской живописи. - В кн.: Восточные сборники. - М., 1924. - вып. I. - С. 206-223. 8. Никитина, В. Р. Воспоминания о Л.А. Никитине. Рукопись. ОР ГЦТМ имени А.А.Бахрушина, ф.533, с. 42. 9. Энцыклапедыя лiтаратуры i мастацтва Беларуси. Т. 4. Мiнск, 1987. - С. 76 ; Никитин А. Л. Леонид Александрович Но мирная жизнь и занятия живописью и сценой продолжались недолго. Уже следующей зимой очередной поворот судьбы бросил моих родителей на дороги Гражданской войны — сначала на Юго-Западный (Харьков, Киев, Одесса, Крым), а чуть позже, с осени 1919 года — на Западный фронт (Смоленск, Минск). От этих тревожных и страшных лет не сохранилось ни одного рисунка отца, хотя, как вспоминала мать, он и тогда не расставался с карандашом и красками. В Харькове, Киеве и Одессе он рисовал портреты своих сослуживцев; весной 1919 года в Крыму много работал акварелью. Окончательно в Москву Никитины вернулись в последних числах сентября 1920 года. Штаб Западного фронта командировал трех своих сотрудников — П.А. Аренского, который тоже оказался в Минске, отца и С.М. Эйзенштейна, которого в наш дом привел Аренский, — на Восточное отделение Академии Генерального штаба РККА для изучения японского языка. Возглавлял японский факультет Н.М. Попов- Татива, если не ошибаюсь, уже тогда хорошо знакомый с отцом и с Аренским еще по «Сороконожке». Аренский увлекался Востоком и его культурой давно, хотя позднее сменил Японию на Индию. Эйзенштейн жил театром и рвался в театр — японский язык был только предлогом вырваться в Москву. Серьезнее отнесся к академическим занятиям отец, опубликовав уже через два года первое в русской японистике исследование о японской живописи. Возвращаясь из Минска, отец меньше всего думал о карьере театрального художника. Восток его интересовал, но гораздо больше влекла к себе живопись. О возвращении в университет не могло быть и речи, надо было зарабатывать на жизнь, и все же параллельно с занятиями в Академии, он поступает в декабре 1920 года во Вхутемас, в студию А.В. Лентулова. Но здесь опять вмешалась судьба в облике Эйзенштейна и Смышляева. Желание Эйзенштейна работать в театре исполнилось уже через месяц по приезде в Москву. Театральную секцию московской Пролеткульта возглавлял В.С. Смышляев, театр нуждался в «революционном» художнике, остальное сделали рекомендации друзей и эскизы самого Эйзенштейна к будущей постановке «Мексиканца» по рассказу Дж. Лондона. Эйзенштейн был принят как художник, хотя на самом деле он всегда был режиссером, а не художником, и почти сразу же стал сорежиссировать Смышляеву. Он мог придумать типаж, набросать характерный эскиз костюма, но не мог дать колористическое решение спектакля. Ему не хватало той профессиональной подготовки, которую отец получил на занятиях в студиях и усовершенствовал в Школе светоцветомаскировки. Вот почему обоим сорежиссерам нужен был художник-профессионал, который бы понимал замыслы того и другого и мог воплотить их в материале. И тут отец не устоял. Вместе с Эйзенштейном ночами они создавали эскизы, строили макеты, раскрашивали сами декорации и монтировали их на сцене бывшего театра «Эрмитаж», отданного московскому Пролеткульту. Вместе они делили и триумф спектакля. В ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранился эскиз афиши-плаката к «Мексиканцу», сделанный отцом скорее всего в марте 1921 года, когда шли первые публичные «генеральные» репетиции. Тиражирован эскиз, по-видимому, не был. Он особенно интересен своей цветовой гаммой, в известной мере несущей отпечаток школы Лентулова. В похожей манере, хотя и по-иному, выполнена серия рисунков, по всей видимости, задуманных в качестве задника одной из сцен спектакля «Лена», поставленного в Пролеткульте. На четырех листках можно видеть последовательную схематизацию и абстрагирование зимнего пейзажа, где ели, снег и солнечные лучи превращаются в эффектное абстрактное панно. По воспоминаниям матери, работы отца, выполненные им во Вхутемасе сначала у А.В. Лентулова, позднее у А.А. Осмеркина и Н.В. Синезубова, привлекли внимание художников и искусствоведов, но сам отец был ими недоволен, поскольку не нашел у обоих учителей того, что искал. Отсюда и уход его из училища, «возврат» к импрессионистам, внимательное их изучение, особенно Сезанна и Ренуара, а затем движение к истокам – сначала к барбизонцам, а затем и к старым европейским мастерам XVI и XVII веков. Именно эти поиски представлены двумя его работами 1922-го и 1923 годов — обе они не датированы. В «Березовой роще», написанной в Копанове под Рязанью (1923), сделана попытка передать динамику статичного пейзажа: «спектр» белых стволов пронзает летящую наискось сочную зеленую листву на фоне синего неба. Другая, более ранняя работа — портрет Н.А.Никитиной, сестры отца, сидящей на зеленом плюшевом диване перед открытой дверцей горящей печи (1922). Портрет несколько декоративен, однако он уже ничем не напоминает сохранившиеся портреты предшествующего периода. Более живописны и экспрессивны карандашные портреты, сделанные отцом, сделанные, по ряду признаков, зимой 1920-21-го и весной 1921 года. Это несколько шаржированный портрет В.С. Смышляева, заставляющий вспомнить его роль Чарли в пьесе Ю. Бёргера «Потоп», и портрет М.А. Чехова. Сохранившийся на оборотной стороне последнего набросок барачных нар скорее всего относится к марту–апрелю 1921 года, когда отец работал над «Леной» В.Ф. Плетнева для Пролеткульта, что позволяет датировать рисунок именно этим временем. «Мексиканец» был первой пробой сил отца в настоящем театре, и проба эта оказалась удачной. Как видно, она захватила художника, всегда стремившегося слить искусство с жизнью, и убедила в собственных силах. Следом за «Мексиканцем» он оформляет «Зори Пролеткульта» В.В. Игнатова, а в июне 1921 года уже полностью переходит на работу в Пролеткульт, где оформляет еще ряд спектаклей. Однако основным поприщем для него становится не столько сам театр, сколько организационно-педагогическая работа на режиссерских курсах и в изобразительно- декорационных мастерских, возникших по инициативе Смышляева и Эйзенштейна. Образованию будущих пролетарских режиссеров и художников-постановщиков все трое придавали особое значение. Обширная программа была рассчитана на 3 года и построена так, что лекционный материал обязательно совмещался с практической работой. Как это было задумано, показывает план занятий театрально-декорационной студии-мастерской при Центральной Арене Пролеткульта, составленный отцом в конце ноября 1921 года и сохранившийся в фонде Пролеткульта в ЦГАЛИ СССР. Тогда же отец начал вести свой первый курс лекций по истории изобразительного искусства, который он читал пролеткультовцам в залах музеев и картинных галереях Москвы. Кроме специального курса он проводил еще целевые лекции-экскурсии. Конспект одной из них, прочитанной в Музее западного искусства С.И. Щукина, интересен тем, что дает представление о методе изложения и о собственном взгляде художника на основные направления искусства его времени. Период работы в Пролеткульте (1921–1924) охватывает время наиболее разнообразной творческой деятельности художника. Он продолжает изучать японское искусство, оформляет спектакли, эстрадные программы, ведет педагогическую и лекционную работу, занимается живописью, пробует себя в различных отраслях прикладного искусства и в книжной графике, оформляет клубы. Следов всего этого ничтожно мало, но эскизы обложек книг, наброски эстрадных номеров и театральные эскизы дают цельное впечатление о его творческой жизни. В журнале «Горн» опубликована его статья (без подписи) о работе ИЗО-мастерских Пролеткульта, и там же в цвете воспроизведены два эскиза, по которым были выполнены знамена профессиональных союзов металлистов и текстильщиков, несущие явный отпечаток конструктивизма. Художник был молод, полон сил, жадного интереса к жизни, в нем кипели замыслы. И все, что было выстрадано, пережито и понято за годы мировой и Гражданской войн, за годы голода и разрухи, теперь распрямлялось стальной пружиной внутреннего завода духа. Он ощущал себя одним из строителей действительно новой жизни и нового свободного человека, завоевав это право вместе с другими своими соратниками по искусству в испытаниях, которые выпали на их долю. Он видел разрушение и гибель замечательного наследия человеческой культуры и теперь хотел сохранить то, что осталось, и органически ввести его в то новое, что создавалось сейчас. Пролетарий должен ощущать себя не «голым человеком на голой земле», как пытались доказывать максималисты от революции, а полноправным наследником всей человеческой культуры и быть ее созидателем, использующим все лучшее, что было создано до него. Так или примерно так можно сформулировать позицию русской интеллигенции в те годы, которая отнюдь не расходилась с неоднократными призывами партии о сохранении культурного наследия и о необходимости учиться, чтобы это наследие понять, оценить и воспринять творчески. Не в этом ли надо искать истоки педагогической деятельности отца? Можно думать, что, не успев окончить университет, он не только стремился передать своим молодым слушателям культурные ценности прошедших столетий, но и сам учился вместе с ними, стремясь восполнить собственное образование, определить свои эстетические взгляды, проверить кристаллизирующуюся концепцию взаимосвязанности искусства и жизни (в одном из писем к матери С.М. Эйзенштейн

никитин_леонид_александрович.1402193172.txt.gz · Последние изменения: 2014/06/08 06:06 — ram3ay