...

Инструменты пользователя

Инструменты сайта


никитин_леонид_александрович

Различия

Здесь показаны различия между двумя версиями данной страницы.

Ссылка на это сравнение

Both sides previous revision Предыдущая версия
Следущая версия
Предыдущая версия
никитин_леонид_александрович [2014/06/08 06:07]
ram3ay [Никитин Леонид Александрович]
никитин_леонид_александрович [2014/06/08 06:12] (текущий)
ram3ay [Фотоархив]
Строка 1: Строка 1:
 ====== Никитин Леонид Александрович ====== ====== Никитин Леонид Александрович ======
 +{{ :​nikitin001.gif?​200|}}
 +
 **Годы жизни:​** 1896-1942 **Годы жизни:​** 1896-1942
  
Строка 41: Строка 43:
  
 ===== Рецензии ===== ===== Рецензии =====
-: в файле+Андрей Никитин 
 +Рецензии 
 + 
 +Ценность прожитой человеком жизни обычно измеряют достигнутой популярностью,​ почетными званиями и наградами,​ несущими престиж и благополучие. Собирая по крохам в архивах и библиотеках материалы к творческой биографии своего отца, художника Л.А. Никитина,​ я все чаще приходил к мысли, что у истории есть свой «гамбургский счет», который определяется истинной силой таланта,​ а не внешним успехом его реализации. Это касается не только отца. В еще большей степени это относится к его друзьям и сподвижникам,​ имена которых в свое время пользовались гораздо большей известностью,​ но для нас только недавно стали проступать из мглы забвения и умолчания. Если в данном случае я пишу именно об отце, то вызвано это двумя причинами: во-первых,​ его жизнь и творчество для меня представляют наибольший интерес,​ а во-вторых,​ его судьба,​ типичная для многих его сверстников,​ даже в столь кратком очерке позволяет лучше понять крутые повороты эпохи и ее внутренние противоречия. 
 + 
 +Леонид Александрович Никитин родился в Рязани 1(14).V.1896 года. Его отец — мой дед — был довольно известным городским судьей,​ человеком широко и разносторонне образованным,​ кроме юриспруденции занимавшимся разнообразной общественной деятельностью. Он писал стихи, живо интересовался искусством,​ и в его домашней библиотеке можно было найти литературные и художественные журналы,​ книги символистов,​ альбомы художников и сочинения по русской истории — Н.М. Карамзина,​ С.М. Соловьева,​ Д.И. Иловайского и В.О. Ключевского. В обстановке,​ где все располагало к занятиям искусством,​ отец рано начал рисовать. Немногие рисунки гимназической поры — иллюстрации к сочинению по рассказу И.С. Тургенева «Бежин луг», автошаржи,​ акварели — показывают его одаренность и хорошую профессиональную подготовку,​ неожиданную для провинции. Можно думать,​ что он брал уроки у какого-то художника,​ связанного с Москвой, поскольку в 1915 году, после смерти моего деда, Никитины переезжают в Москву и поселяются в Крестовоздвиженском переулке в доме художника Э.Э. Лисснера,​ державшего студию для желающих заниматься живописью. 
 +Только что приехавший в Москву провинциал оказался в кругу столичной молодежи,​ которой было суждено в последующее десятилетие сыграть достаточно видную роль в культурной жизни столицы. На юридическом факультете Московского университета,​ куда он поступил,​ учились актер Первой студии МХАТа В.С. Смышляев,​ художник и будущий режиссер Ю.А. Завадский,​ поэт П.Г. Антокольский и философ Д.Д. Дебольский. Этих людей и многих других он встречал у своих соседей по дому Лисснера. В студии скульптора А.С. Бессмертного,​ ближайшего друга М.А. Чехова,​ собирались актеры,​ режиссеры и художники МХАТа и его Первой студии — М.В. Либаков,​ Е.Б. Вахтангов,​ В.А. Подгорный,​ А.Д. Попов, Е.Г. Стахович,​ скульптор О.К. Чехова,​ скрипач З.М. Мазель и его старший брат художник И.М. Мазель. В соседней студии работал скульптор А.А. Ленский,​ сын актера Малого театра,​ у которого бывал его двоюродный брат, поэт и драматург,​ сын известного композитора П.А.Аренский,​ приходивший со своей женой, пианисткой. 
 +Круг знакомств далеко не ограничивался приведенными именами. Так, например,​ до сих пор неизвестны некоторые лица на уникальной фотографии,​ сделанной осенью 1916 года, негатив которой сохранился! (Музей МХАТа, фотофонд I Студии). Датировать снимок позволяет присутствие на нем отца в форме курсанта школы артиллерийских прапорщиков,​ где он обучался с августа по конец декабря 1916 года, будучи призван со второго курса университета. Занятия в этой школе не мешали ему продолжать рисовать,​ хотя со студией Э.Э. Лисснера он, по-видимому,​ уже расстался. От того периода сохранилось несколько рисунков — ученический эскиз гипсовой маски Паганини,​ черновой (пастелью) и беловой (цветная тушь) рисунок головы Мефистофеля с папиросой (по-видимому,​ эскиз для папиросной коробки),​ стилизованный акварельный портрет А. Бессмертного и портрет спящего неизвестного в военной форме, датированный 5.IX.1915 г. 
 +Последний рисунок открывает серию графических портретов и появление своего портретного «почерка»,​ отмеченного обостренным интересом к линии, столь характерным для отца и в дальнейшем. Следом за ним идут портреты товарищей по школе прапорщиков,​ а чуть позже — по артиллерийскому полку, стоявшему на позициях в Польше,​ куда он был направлен после окончания школы. Уезжая из Москвы,​ он взял с собой больший по формату альбом для рисунков;​ к старому,​ узкому альбомчику для набросков,​ который был у него в 1916 году, он вернулся во второй половине 1917 года. 
 +Портреты,​ выполненные в действующей армии и датированные первой половиной 1917 года, несут на себе безусловный отпечаток времени. Это проявляется как в аксессуарах изображаемых — форма, характер прически,​ — так и в поисках стиля. Художник словно бы примеривал на себя технические приемы различных художественных школ и течений того времени,​ всякий раз сводя их к линии: то плавной и непрерывной,​ то ломаной и угловатой,​ но всегда лаконичной и выразительной. 
 +В Москву мой отец вернулся в мае 1917 года, отравленный газами во время немецкой атаки. Альбом и карандаш,​ с которыми он не расставался на фронте и в госпитале,​ на этот раз сыграл немаловажную роль в его дальнейшей судьбе:​ по излечении его направили в школу светоцветомаскировки. Для художника это было двойным подарком. Во-первых,​ он оставался на неопределенный срок в Москве и даже мог посещать лекции в университете;​ во-вторых,​ он получил уникальную подготовку профессионального декоратора,​ в одинаковой мере владеющего карандашом,​ красками,​ холстом,​ материей,​ жестью,​ стеклом и различными световыми эффектами — всем тем, что в дальнейшем окажет ему неоценимую помощь. 
 +Октябрьские события,​ в которых активно участвовал его друг, В.С. Смышляев,​ шокируя этим МХАТ, отец встретил в Москве но окончательно демобилизоваться ему удалось весной 1918 года. За этот период он особенно сближается с кругом друзей М.А. Чехова — Смышляевым,​ Бессмертным,​ Мазелем,​ с Первой студией,​ что можно видеть по его рисункам и портретам. Весной 1918 года он становится одним из организаторов концертного объединения «Сороконожка»,​ выступавшего на клубных и сценических площадках Москвы и ее пригородов с одноактными пьесами,​ концертными вечерами и т.п. Состав «Сороконожки»,​ ограниченный вначале двумя десятками человек (отсюда и название),​ в дальнейшем менялся,​ так что назвать всех участников пока не представляется возможным. С уверенностью можно говорить,​ что в объединение входили М.А. Чехов, А.С. Бессмертный,​ А.А. Ленский,​ В.С. Смышляев,​ П.Г. Антокольский,​ Ю.А. Завадский,​ В.А. Завадская,​ А.А. Аренский,​ О.Ф. Аренская,​ пианистка Ландсберг,​ З.М. Мазель,​ А.А. Гейрот,​ Н.П. Баталов,​ пианист Боровский,​ М.(Ф.) Яроши (конферансье) и Л.А. Никитин (секретарь и художник-оформитель) — большинство бывало в предреволюционные годы в Крестовоздвиженском переулке. 
 +Планы «сороконожников» были грандиозными,​ но к концу июня 1918 года объединение распалось,​ успев выпустить первый (и единственный) номер журнала «Сороконожка»,​ где впервые были напечатаны пьесы, стихи, эссе, рассказы и рисунки А.А. Ленского,​ Ю.А. Завадского,​ В.С. Смышляева,​ П.Г. Антокольского,​ М. Яроши, М.А. Чехова,​ П.А. Аренского и Л.А. Никитина. 
 +Как ни странно,​ от этого бурного и тревожного периода дошли работы отца, дающие представление о большинстве его творческих устремлений. По большей части это портреты,​ причем значительную часть их занимают портреты А.С. Бессмертного,​ начиная с выразительного наброска,​ сделанного буквально несколькими штрихами,​ силуэта фигуры,​ стилизованной головы для афиши, и кончая большим живописным портретом маслом,​ где явственно проступает увлечение художника кубизмом,​ еще только проникавшим тогда в Россию. Появление интереса к этому направлению у отца можно датировать достаточно точно. Terminus post quem определяется двумя карандашными портретами скрипача З.М. Мазеля,​ сделанными в один день — 31.Х.1917 года, и портретом М.(Ф.) Яроши, который выполнен в начале 1918 года. Оба они свободны от влияния кубизма,​ который,​ таким образом,​ проявляется в работах отца не раньше весны 1918 гола в эскизе программы (или плаката) «Борконцерта» и в живописном портрете маслом А.С. Бессмертного,​ написанном не позднее осени 1918 года, когда скульптор уехал из Москвы в Одессу. К этому же и несколько позднему времени относятся и два первых портрета моей матери,​ несущих явный отпечаток такого влияния:​ один из них, выполненный цветными карандашами,​ датирован декабрем 1918 года. 
 +При всем стилистическом разнообразии этого периода,​ внимательному взгляду открываются две задачи,​ которые пытался тогда решить отец. Первая из них может быть определена как построение сложного объема с помощью только линии, исключая штрих и растушевку;​ вторая — построение объемов с помощью полигональных плоскостей различных цветов и оттенков. Последнее одинаково могло идти от кубизма и «светоцветомаскировки»,​ поскольку приемы кубизма в работах отца никогда не получали самостоятельного значения. 
 +Но мирная жизнь и занятия живописью и сценой продолжались недолго. Уже следующей зимой очередной поворот судьбы бросил моих родителей на дороги Гражданской войны — сначала на Юго-Западный (Харьков,​ Киев, Одесса,​ Крым), а чуть позже, с осени 1919 года — на Западный фронт (Смоленск,​ Минск). От этих тревожных и страшных лет не сохранилось ни одного рисунка отца, хотя, как вспоминала мать, он и тогда не расставался с карандашом и красками. В Харькове,​ Киеве и Одессе он рисовал портреты своих сослуживцев;​ весной 1919 года в Крыму много работал акварелью. 
 +Окончательно в Москву Никитины вернулись в последних числах сентября 1920 года. Штаб Западного фронта командировал трех своих сотрудников — П.А. Аренского,​ который тоже оказался в Минске,​ отца и С.М. Эйзенштейна,​ которого в наш дом привел Аренский,​ — на Восточное отделение Академии Генерального штаба РККА для изучения японского языка. Возглавлял японский факультет Н.М. Попов-Татива,​ если не ошибаюсь,​ уже тогда хорошо знакомый с отцом и с Аренским еще по «Сороконожке». Аренский увлекался Востоком и его культурой давно, хотя позднее сменил Японию на Индию. Эйзенштейн жил театром и рвался в театр — японский язык был только предлогом вырваться в Москву. Серьезнее отнесся к академическим занятиям отец, опубликовав уже через два года первое в русской японистике исследование о японской живописи. 
 +Возвращаясь из Минска,​ отец меньше всего думал о карьере театрального художника. Восток его интересовал,​ но гораздо больше влекла к себе живопись. О возвращении в университет не могло быть и речи, надо было зарабатывать на жизнь, и все же параллельно с занятиями в Академии,​ он поступает в декабре 1920 года во Вхутемас,​ в студию А.В. Лентулова. Но здесь опять вмешалась судьба в облике Эйзенштейна и Смышляева. 
 +Желание Эйзенштейна работать в театре исполнилось уже через месяц по приезде в Москву. Театральную секцию московской Пролеткульта возглавлял В.С. Смышляев,​ театр нуждался в «революционном» художнике,​ остальное сделали рекомендации друзей и эскизы самого Эйзенштейна к будущей постановке «Мексиканца» по рассказу Дж. Лондона. Эйзенштейн был принят как художник,​ хотя на самом деле он всегда был режиссером,​ а не художником,​ и почти сразу же стал сорежиссировать Смышляеву. Он мог придумать типаж, набросать характерный эскиз костюма,​ но не мог дать колористическое решение спектакля. Ему не хватало той профессиональной подготовки,​ которую отец получил на занятиях в студиях и усовершенствовал в Школе светоцветомаскировки. Вот почему обоим сорежиссерам нужен был художник-профессионал,​ который бы понимал замыслы того и другого и мог воплотить их в материале. И тут отец не устоял. Вместе с Эйзенштейном ночами они создавали эскизы,​ строили макеты,​ раскрашивали сами декорации и монтировали их на сцене бывшего театра «Эрмитаж»,​ отданного московскому Пролеткульту. Вместе они делили и триумф спектакля. 
 +В ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранился эскиз афиши-плаката к «Мексиканцу»,​ сделанный отцом скорее всего в марте 1921 года, когда шли первые публичные «генеральные» репетиции. Тиражирован эскиз, по-видимому,​ не был. Он особенно интересен своей цветовой гаммой,​ в известной мере несущей отпечаток школы Лентулова. В похожей манере,​ хотя и по-иному,​ выполнена серия рисунков,​ по всей видимости,​ задуманных в качестве задника одной из сцен спектакля «Лена»,​ поставленного в Пролеткульте. На четырех листках можно видеть последовательную схематизацию и абстрагирование зимнего пейзажа,​ где ели, снег и солнечные лучи превращаются в эффектное абстрактное панно. 
 +По воспоминаниям матери,​ работы отца, выполненные им во Вхутемасе сначала у А.В. Лентулова,​ позднее у А.А. Осмеркина и Н.В. Синезубова,​ привлекли внимание художников и искусствоведов,​ но сам отец был ими недоволен,​ поскольку не нашел у обоих учителей того, что искал. Отсюда и уход его из училища,​ «возврат» к импрессионистам,​ внимательное их изучение,​ особенно Сезанна и Ренуара,​ а затем движение к истокам – сначала к барбизонцам,​ а затем и к старым европейским мастерам XVI и XVII веков. Именно эти поиски представлены двумя его работами 1922-го и 1923 годов — обе они не датированы. В «Березовой роще», написанной в Копанове под Рязанью (1923), сделана попытка передать динамику статичного пейзажа:​ «спектр» белых стволов пронзает летящую наискось сочную зеленую листву на фоне синего неба. Другая,​ более ранняя работа — портрет Н.А.Никитиной,​ сестры отца, сидящей на зеленом плюшевом диване перед открытой дверцей горящей печи (1922). Портрет несколько декоративен,​ однако он уже ничем не напоминает сохранившиеся портреты предшествующего периода. Более живописны и экспрессивны карандашные портреты,​ сделанные отцом, сделанные,​ по ряду признаков,​ зимой 1920-21-го и весной 1921 года. Это несколько шаржированный портрет В.С. Смышляева,​ заставляющий вспомнить его роль Чарли в пьесе Ю. Бёргера «Потоп»,​ и портрет М.А. Чехова. Сохранившийся на оборотной стороне последнего набросок барачных нар скорее всего относится к марту–апрелю 1921 года, когда отец работал над «Леной» В.Ф. Плетнева для Пролеткульта,​ что позволяет датировать рисунок именно этим временем. 
 +«Мексиканец» был первой пробой сил отца в настоящем театре,​ и проба эта оказалась удачной. Как видно, она захватила художника,​ всегда стремившегося слить искусство с жизнью,​ и убедила в собственных силах. Следом за «Мексиканцем» он оформляет «Зори Пролеткульта» В.В. Игнатова,​ а в июне 1921 года уже полностью переходит на работу в Пролеткульт,​ где оформляет еще ряд спектаклей. Однако основным поприщем для него становится не столько сам театр, сколько организационно-педагогическая работа на режиссерских курсах и в изобразительно-декорационных мастерских,​ возникших по инициативе Смышляева и Эйзенштейна. 
 +Образованию будущих пролетарских режиссеров и художников-постановщиков все трое придавали особое значение. Обширная программа была рассчитана на 3 года и построена так, что лекционный материал обязательно совмещался с практической работой. Как это было задумано,​ показывает план занятий театрально-декорационной студии-мастерской при Центральной Арене Пролеткульта,​ составленный отцом в конце ноября 1921 года и сохранившийся в фонде Пролеткульта в ЦГАЛИ СССР. Тогда же отец начал вести свой первый курс лекций по истории изобразительного искусства,​ который он читал пролеткультовцам в залах музеев и картинных галереях Москвы. Кроме специального курса он проводил еще целевые лекции-экскурсии. Конспект одной из них, прочитанной в Музее западного искусства С.И. Щукина,​ интересен тем, что дает представление о методе изложения и о собственном взгляде художника на основные направления искусства его времени. 
 +Период работы в Пролеткульте (1921–1924) охватывает время наиболее разнообразной творческой деятельности художника. Он продолжает изучать японское искусство,​ оформляет спектакли,​ эстрадные программы,​ ведет педагогическую и лекционную работу,​ занимается живописью,​ пробует себя в различных отраслях прикладного искусства и в книжной графике,​ оформляет клубы. Следов всего этого ничтожно мало, но эскизы обложек книг, наброски эстрадных номеров и театральные эскизы дают цельное впечатление о его творческой жизни. В журнале «Горн» опубликована его статья (без подписи) о работе ИЗО-мастерских Пролеткульта,​ и там же в цвете воспроизведены два эскиза,​ по которым были выполнены знамена профессиональных союзов металлистов и текстильщиков,​ несущие явный отпечаток конструктивизма. 
 +Художник был молод, полон сил, жадного интереса к жизни, в нем кипели замыслы. И все, что было выстрадано,​ пережито и понято за годы мировой и Гражданской войн, за годы голода и разрухи,​ теперь распрямлялось стальной пружиной внутреннего завода духа. Он ощущал себя одним из строителей действительно новой жизни и нового свободного человека,​ завоевав это право вместе с другими своими соратниками по искусству в испытаниях,​ которые выпали на их долю. Он видел разрушение и гибель замечательного наследия человеческой культуры и теперь хотел сохранить то, что осталось,​ и органически ввести его в то новое, что создавалось сейчас. Пролетарий должен ощущать себя не «голым человеком на голой земле»,​ как пытались доказывать максималисты от революции,​ а полноправным наследником всей человеческой культуры и быть ее созидателем,​ использующим все лучшее,​ что было создано до него. Так или примерно так можно сформулировать позицию русской интеллигенции в те годы, которая отнюдь не расходилась с неоднократными призывами партии о сохранении культурного наследия и о необходимости учиться,​ чтобы это наследие понять,​ оценить и воспринять творчески. 
 +Не в этом ли надо искать истоки педагогической деятельности отца? Можно думать,​ что, не успев окончить университет,​ он не только стремился передать своим молодым слушателям культурные ценности прошедших столетий,​ но и сам учился вместе с ними, стремясь восполнить собственное образование,​ определить свои эстетические взгляды,​ проверить кристаллизирующуюся концепцию взаимосвязанности искусства и жизни (в одном из писем к матери С.М. Эйзенштейн называет его «неовиталистом» и «моновитистом»). Интерес к истории был заложен у него с детства. Знакомство с культурой Японии,​ потом, под влиянием Аренского — Индии и Египта,​ интерес к антропософии,​ связанный со 2-м МХАТом и с А. Белым (Б.Н. Бугаевым),​ изучение работ Н.А. Бердяева,​ Л.А. Шестова,​ П.А. Флоренского,​ О. Шпенглера способствовало выработке определенного мировоззрения,​ а вместе с тем и понимания своего пути в искусстве. Все это в какой-то мере позволяет понять,​ почему курс истории искусств отец продолжал читать до конца 20-х годов: в Пролеткульте (1922–1923),​ в Московском медико-педологическом институте (1923–1924),​ в Белорусской государственной драматической студии (1924–1925) и в других учебных заведениях Москвы. 
 +И все же лекционная работа не могла вытеснить театр. В 1923–1924 годах художник сотрудничает с Первой оперной студией содружества артистов,​ организованной Э.Б. Краснянским (оперные спектакли «Паяцы»,​ «Женщина из Руана»,​ «Вишневый сад» по А.П.Чехову),​ вместе с П.А. Аренским и Смышляевым во 2-м МХАТе готовит постановку «Золотого горшка» по Э.-Т.-А. Гофману,​ а в 3-й студии МХАТа (театр им. Вахтангова) — «Когда проснется спящий» по Г. Уэллсу в инсценировке П.Г. Антокольского. 1924–1926 годы почти целиком отданы постановочной и преподавательской работе в Белорусской государственной студии в Москве,​ художественное руководство которой с 1922 года возглавил Смышляев. Отец оформил почти все постановочные работы студии,​ вошедшие позднее в репертуар 2-го Белорусского государственного театра в Витебске (теперь театр им. Я. Коласа) — «Царь Максимилиан» по А.М. Ремизову,​ «Апраметная» В. Шашалевича,​ «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира,​ «Эрос и Психея» Ю. Жулавского и др. В Студии силами 2-го МХАТа создавался первый профессиональный театр. Сохранились конспекты лекций Смышляева на режиссерском факультете,​ которые вела Т.А. Бондарчик. Она показывает,​ что кроме общего и профессионального образования студийцам прививались высокие эстетические и нравственные принципы,​ без которых не мог быть создан действительно новый театр нового общества. Это были поиски идеальной гармонии между человеком и его делом, между актером и сценическим воплощением образа,​ между сценой и зрителем,​ между личностью и Искусством с большой буквы. 
 +«Душа людей тянется к тому, что делает Художник,​ — говорил Смышляев будущим режиссерам. — И тут перед Художником встает вопрос:​ а что я делаю в искусстве?​ Художник должен своим произведением дарить свободу Воспринимающему. Отсюда никогда не должно быть агитискусства,​ потому что оно не освобождает,​ а закрепощает. Искусство,​ использованное в целях пропаганды,​ никогда не будет живым, оно обречено на смерть,​ это искусство — упадочное» (Бандарчык Т. Записи лекций,​ читанных В.С.Смышляевым в режиссерской группе Белдрамстудии в 1924-25 учебном году. — ЦГАМЛИ БССР, ф.23, оп.1, ед.хр.4,​ л.14 об). Столь же смело для тех лет звучало его утверждение о роли и личности режиссера:​ «Режиссер должен вобрать всю культуру всего космоса,​ настоящего,​ прошедшего и будущего». «Он должен быть максимально свободен,​ не может быть загипнотизирован общественным мнением. Режиссер — та же индивидуальность,​ которая соединяет индивидуальное творчество (в театре. — А.Н.) и, проведя через себя, создает коллективное творчество. Режиссер — это тот единственный актер, работник театра,​ который «видит» спектакль,​ строит его, соединяет. С каждым спектаклем он умирает и передает свое знамя актерам,​ а они несут его дальше,​ в публику...» (Бандарчык Т. Записи лекций,​ читанных В.С.Смышляевым в режиссерской группе Белдрамстудии в 1924-25 учебном году. — ЦГАМЛИ БССР, ф.23, оп.1, ед.хр.4,​ л. 28-29). 
 +Даже конспективно записанные мысли Смышляева передают атмосферу,​ в которой жила Студия и 2-й MXAT. Но уже наступало время, когда не только дело, но и идеи Революции приходилось защищать от поднявшейся волны злобного невежества,​ нетерпимости инакомыслия,​ вульгарного материализма,​ в облике которых выступала идейная контрреволюция. Отец безусловно разделял взгляды своих друзей по 2-му МХАТу и в своих лекциях по истории искусства,​ и в курсе оформления спектакля,​ читавшемся в студии в 1925–1926 годах, раскрывал непреходящую ценность мирового культурного наследия и творческой мысли, пусть даже парадоксальной и еретической для сиюминутного большинства. 
 +Подтверждением может служить постановка «Орестеи» Эсхила,​ которую в декабре 1926 года отец со Смышляевым осуществили на сцене 2-го МХАТа. Работа над спектаклем началась сразу же после запрещения Главреперткомом «Золотого горшка» и длилась почти два года. На советской сцене Эсхил ставился впервые,​ что дало основание критикам обвинить театр и постановщиков в «протаскивании эсхиловщины» — факт, который в известном романе М.А. Булгакова превратился в «протаскивание пилатчины». Столь же абсурдным,​ хотя для тех лет убийственным,​ было обвинение в «мистицизме». Никто из постановщиков не думал выводить на сцену элевсинские мистерии (в этом пытались обвинить Эсхила его современники,​ правда,​ как разоблачителя тайн, чего критики просто не знали). Интерес же к антропософии — и это тоже известно — у мхатовцев был связан с зарождением нового метода психофизической тренировки актера,​ что дало блестящие результаты в последующей педагогической работе М.А. Чехова уже за рубежом. Но тогда это никого не интересовало:​ наступало время торжества реакции. «Орестея» стала последней постановкой 2-го МХАТа в ряду таких, как «Гамлет» В. Шекспира и «Петербург» А. Белого,​ а вместе с тем и последней работой отца в этом театре. 
 +Театральная работа и лекции почти не оставляли времени для живописи. От летних поездок — в Судак к Спендиаровым в 1925 году, где продолжалась работа над «Орестеей»,​ с актерами 2-го МХАТа на Днепр под Канев в 1928 году, куда когда-то вывозил Первую студию Л.А. Сулержицкий,​ в Расторгуево под Москвой,​ где перед первой мировой войной А. Белый писал «Петербург»,​ — сохранилось совсем немного этюдов. На пленэре отец начал работать,​ по-видимому,​ еще летом 1922 года, под Рязанью,​ куда наезжал и позднее,​ к матери и сестре,​ уехавшим из Москвы. За исключением «Березовой рощи» и портрета сестры,​ работы рязанского цикла не сохранились. Впрочем,​ я не знаю, где и когда написаны «Сад» и «На вырубке»:​ по ряду признаков они могли быть созданы летом 1924-го или 1925 года, так как еще несут на себе отпечаток влияния импрессионизма,​ а по манере и технике достаточно резко отличаются от последующих работ. Также мало осталось от каневских этюдов. Отец щедро дарил свои работы окружающим. Сохранились только две — «Голубой Днепр» и небольшой пейзаж заводи с тополями,​ тогда же подаренный им Д.Л. и М.Н. Сулержицкими. Обе работы занимают промежуточное положение и хронологически,​ и по манере исполнения между «Садом» и «На вырубке» и расторгуевским циклом. Датировка их наиболее достоверна,​ потому что этюд с заводью и тополями имеет на подрамнике карандашную запись отца: «1928 г. Канев. Вблизи впадения рукава Креве в Днепр». Вероятно,​ подобные надписи были и на других подрамниках,​ но все они не пережили превратностей последующей жизни и холодов военных зим начала 40-х годов. 
 +Можно смело утверждать,​ что и четыре этюда «расторгуевского» цикла, относящихся к лету 1929 года, далеко не исчерпывают всего написанного тогда отцом. Они выполнены мастихином — легко, экспрессивно,​ широкими густыми мазками красок,​ к сожалению,​ очень изменившими за эти годы свой цвет. От ярких, сочных,​ радующих глаз этюдов,​ какими я помню их еще в детстве,​ осталось сейчас очень мало. 
 +Если есть надежда найти когда-нибудь другие работы отца указанных лет, то этюды 1926 года, по-видимому,​ погибли безвозвратно. То лето отец провел вместе со Смышляевым,​ Б.М. Афониным,​ П.П. Пашковым и студийцами в Витебске,​ где завершалась и подготовка к открытию первого сезона,​ и реконструкция здания Витебского театра,​ переданного бывшей Белорусской студии. Руководители помогали молодому коллективу строить декорации,​ шить костюмы,​ создавать бутафорию,​ обновлять сценические механизмы. В перерывах между работой отец успевал садиться за мольберт,​ и две вещи — «Рожь» и «Лес под Витебском» — были им тогда же подарены актеру и режиссеру Н.Н. Мицкевичу,​ что удостоверяет Каталог III Всебелорусской художественной выставки в Минске,​ на которой они экспонировались. 
 +Действительно ли отец все эти годы не занимался портретом?​ Или созданное им просто не сохранилось?​ По словам матери,​ он дважды принимался за ее портрет и уничтожал написанное,​ поскольку оно его не удовлетворяло. Можно предположить,​ что портретист созревал в нем в процессе театральной работы. Сохранившиеся эскизы к «Апраметной»,​ поставленной в 1925 году Белорусской студией,​ и к спектаклям театра Санпросвета 1927–1928 годов в ряде случаев имеют безусловное портретное сходство с исполнителем той или другой роли. Но причина скорее в том, что работа не давала ему времени сосредоточиться. Отец как бы уже «перерос» театр и искал пути отхода от него. 
 +Разгром «Орестеи» в печати ускорил этот разрыв. Ряд последующих спектаклей,​ оформленных для столичных театров и Госета Украины в Одессе,​ по-видимому,​ не слишком увлек его. В эти годы на сцене прочно утверждается бытовой реализм,​ не оставляя места выдумке,​ фантазии,​ условностям и духовным исканиям. Не отсюда ли и его возврат к лекционной и преподавательской деятельности?​ Отец пишет два романа,​ так и не увидевших свет, несколько киносценариев (принятых,​ но не поставленных) и все больше внимания уделяет исследовательской работе. Вместе с египтологом В.И. Авдиевым (в 1926-м и 1928 гг.) он работает над реконструкцией древнеегипетского танца, принимает деятельное участие в заседаниях секций Государственной академии художественных наук (ГАХН), выступает с докладами на Врубелевском семинаре,​ который ведет искусствовед Н.М. Тарабукин,​ знакомый ему еще по Пролеткульту,​ и в конце концов становится научным сотрудником Академии (1928–1929 гг.). 
 +В эти годы происходит его возврат к портрету. Педагогическая деятельность и работа в секциях ГАХН содействовала изучению творчества старых европейских мастеров,​ в первую очередь голландских портретистов XVII века — Ф. Халса, Рембрандта,​ Г. Терборха и других. Однако больше учителей его заинтересовали работы их ученика,​ пошедшего гораздо дальше в развитии портретной живописи первой четверти XVIII века, — И.Н. Никитина,​ от которого вполне естественно было перекинуть «мостик» к М.А. Врубелю. В конце 20-х годов отец пишет ряд портретов,​ судьба которых в настоящее время мне неизвестна — Н.В. Шиловской,​ урожденной Эйховой,​ Н.Р. Ланг и других. Представление об этом периоде дают два сохранившихся — портрет И.В. Покровской,​ дочери известного архитектора В.А. Покровского (не окончен),​ и портрет жены, датированный 1929 годом. И тот, и другой стоят как бы на рубеже творческих поисков отца. В них есть словно бы уже преодоленный импрессионизм,​ появление новой манеры письма,​ в то время как теплая,​ голубовато-серая или коричневато-серая гамма — моя мать изображена в три четверти,​ в серой меховой шубке и меховом берете,​ — невольно напоминает серо-жемчужные тона голландских мастеров,​ еще не вспыхнувшие многоцветьем красок их русского ученика. 
 +Трудно предполагать,​ как сложились бы жизнь и творчество отца, если бы не роковое стечение обстоятельств. Обстановка начала 1930 года не располагала к иллюзиям. Из двух неожиданных приглашений работать в кинематографе мои родители выбрали «Арменкино» летом 1930 года, но уже к осени были репрессированы,​ и последующие четыре года их жизни связаны с печально знаменитым Беломорканалом. Это было крушением всего достигнутого,​ но тут они ничем не отличались от сотен тысяч своих современников. В известном смысле судьба отнеслась к ним достаточно благосклонно. Они счастливо избежали ужасов «общих работ»,​ и отец почти сразу был направлен художником в лагерный театр. 
 +Специфические условия театра УСЛОНа,​ позднее — Свирьстроя,​ требовали от художника изобретательности и выдумки,​ умения создать оформление буквально из ничего и на пустой сцене, заставляли вспомнить Пролеткульт и оперные спектакли Содружества артистов. Пригодилось и искусство портретиста:​ заказывали жены начальников лагерей,​ сами начальники и их подчиненные. Последнее несколько облегчало и без того благоприятный для работника театра режим. 
 +Возвращение к нормальной жизни в 1934 году проходило достаточно трудно. Москва была «закрыта». Поначалу пришлось остановиться в Калинине. Потом, когда родился сын и наладились контакты со столичными театрами,​ удалось перебраться в село под Каширу,​ за пределы пресловутого «101-го километра». Впрочем,​ не та была уже и Москва. Перестал существовать ГАХН, небольшие театры закрывались или уже были закрыты,​ а те, что уцелели,​ имели своих художников и в услугах «ссыльных» не нуждались. О преподавательской деятельности по причине «поражения в правах» думать не приходилось. 
 +Друзья старались помочь как могли. Первым откликнулся В.С. Смышляев. К тому времени он возглавлял Московский драматический театр, который своего помещения не имел и выступал со спектаклями на чужих сценических площадках или гастролировал в провинции. Там был поставлен «Скупой» Мольера и «Далекое» А.Н. Афиногенова. Но театр был закрыт в 1936 году, и вскоре от разрыва сердца умер Смышляев. Вторым,​ кто протянул руку помощи,​ был Э.Б. Краснянский,​ стоявший во главе Первого рабочего театра,​ вскоре переименованного в театр им.Баумана:​ там были поставлены «Слава» В. Гусева,​ «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Фома Гордеев» по А.М. Горькому. На помощь пришли и бывшие ученики по Белорусской студии — в Витебске был поставлен «Дубровский» по А.С. Пушкину и «Банкир» А. Корнейчука. Однако и эти возможности оказывались исчерпанными. Наступил 1938 год. Последней большой сценической работой отца стало оформление Программы только что созданного шахтерского ансамбля в Донбассе. Его художественным и музыкальным руководителем стал З. Дунаевский,​ со знаменитым братом которого в 1927 году отец ставил у Краснянского во 2-м театре Сатиры спектакль по пьесе М.Я. Тригера «Дом на перекрестке». Здесь, на одной из монтировочных репетиций,​ отец упал в оркестр и сломал правую руку. 
 +Возвращение отца с переломом в д. Крутышки под Каширой,​ где мы тогда жили, — одно из моих самых ранних воспоминаний об отце и нашей семье, особенно яркое еще и потому,​ что едва рука стала подживать,​ отец принялся за мой портрет. Этот портрет стал последним в его жизни — так и не законченный портрет круглоголового ребенка с оттопыренными ушами, который держит в руках тряпичного зайца и улыбается с полотна. 
 +Правомерно ли считать этот портрет каким-либо итогом его творчества только потому,​ что он оказался последним?​ Вряд ли. Во-первых,​ он не закончен,​ так как начались переезды:​ сначала — в Москву,​ к М.В. Никитиной,​ матери отца, потом — в Загорск. Во-вторых,​ этот портрет не логически,​ а только хронологически завершает серию гораздо более лучших портретов. 
 +Приехав из заключения в Калинин к жене, раздираемый поисками работы и самой работой,​ отец находил время рисовать и писать. Два уцелевших карандашных набросков того периода — берег Волги и Затьмачье — сделаны простым карандаш,​ как эскизы к будущим работам маслом,​ и в них, впервые для отца, появляются человеческие фигурки. Раньше,​ по словам матери,​ он просто «не находил для них места в пейзаже». Похоже,​ что теперь и сами люди стали по-новому интересовать художника. Мечтой отца было создать новый портрет,​ который одновременно использовал бы традиции старых голландских мастеров и достижения современной живописи. 
 +На протяжении 1934–1936 годов он пишет несколько портретов моей матери,​ из которых сохранился только один, не подписанный и не самый лучший;​ пишет свой автопортрет (тоже не подписан),​ создает прекрасный,​ законченный и датированный портрет В.В. Ланг, своей тещи. Во всех них можно видеть попытку реализовать тот самый синтез,​ над которым он бился долгие годы, как алхимик над получением «философского камня». Можно признать,​ что добился он на этом пути уже многого. Теперь фон приобретает у него собственное значение,​ передавая и окружающий натуру воздух,​ пронизанный светом,​ и «излучение» самого человека,​ как бы его ауру, соответствующую цветовой тональности психологического содержания,​ — то самое, что впервые было им намечено в сохранившихся портретах конца 20-х годов. Вместе с тем красочная гамма заставляет предполагать,​ что именно на этот период падает его увлечение портретами И.Н. Никитина,​ столь удивительно перекликающимися с портретами И.Е. Репина,​ В.А. Серова,​ Л.С. Бакста и других русских портретистов конца прошлого — начала этого века. 
 +К тому же времени — 1935–1936 годам — относится серия рисунков только что родившегося сына, выполненных сангиной,​ столь излюбленной мастерами средневековья,​ где художник опять возвращается к той лаконичной и выразительной линии, что характерна для его рисунков 1916–1918 годов. Все это дает основание полагать,​ что мой незавершенный портрет,​ претерпевший невзгоды военных лет и до неузнаваемости изменивший свои краски,​ был не итогом,​ а всего лишь очередной ступенью творческого пути художника,​ уже определившего свои задачи и свои идеалы. 
 +Катастрофа с рукой произошла летом 1939 года. Время было исключительно трудное,​ особенно для человека,​ который нес каинову печать «поражения в правах». Любая постоянная работа,​ дававшая возможность творчества и позволявшая жить в не слишком большой оторванности от центра,​ воспринималась как большая удача. Такой удачей для отца стало место главного художника на фабрике игрушки в Загорске под Москвой. Маленький тихий городок,​ который к концу прошлого века благодаря находившейся в нем Троице-Сергиевой лавре и Московской духовной академии начал было играть определенную роль в духовной жизни российского общества,​ после 1917 года стал местом высылки. Обстоятельство это не спасло Лавру и Академию от закрытия,​ однако количественно,​ а главное — качественно пополнило ряды городской интеллигенции,​ и до того блиставшей именами П.М. Милюкова,​ П.А. Флоренского,​ С.С. Глаголева,​ А.А. Горского,​ В.В. Розанова и многих других деятелей русской культуры. 
 +Несколько листов с эскизами игрушек — вот последнее,​ что отец успел сделать с конца 1939-го по начало 1941 года на месте своей новой работы и жизни. Подобно всем, ранее репрессированным,​ он был арестован утром 22.VI.41 года, а 20.Х.42 года умер в лагерном лазарете г. Канска Красноярского края от цинги и пеллагры. Незадолго до смерти ему разрешили переписку — раз в месяц — с семьей. Дошли три его письма,​ написанных бисерным почерком,​ максимально использующим каждый миллиметр поверхности листа. 
 +В последнем письме жене он писал: «<​...>​ Много еще размышляю о живописи,​ тоскую о ней. Знаешь,​ многое — в сущности основное,​ — над чем бился я всю жизнь, вдруг явно как-то раскрылось мне во всей своей конкретной,​ практической простоте:​ этот мой идеографический изобразительный метод. Я понял не только «что» нужно, ер главное «как». <...> А скоро надеюсь опять начать понемногу рисовать — мне жаль, что это прервалось сейчас,​ т.к. начало было удачным. Но большая часть времени,​ разумеется,​ проходит в полудремотном состоянии. Я ведь очень слаб и каждое движение,​ даже на койке, требует затраты неимоверных усилий...». 
 +Что он нашел, какие задачи решил для себя как художник — этого мы так и не узнаем. Могу лишь догадываться,​ что для него стали ясны какие-то истины о человеке,​ его месте в мире, о творческом пути каждого,​ который определяет истинное движение человека по жизни, и о том, для чего этот путь нужен. На жизнь отец смотрел светло и спокойно,​ движимый интересом ко всему сущему. И все же, пытаясь понять формы и движение материи в ее отображении,​ он полагал,​ что сущность человека определяет не составляющая его плоть, а дух, пусть даже всего только более высокоорганизованная и трансформированная материя,​ такой же непосредственный ее продукт,​ как мысль человека,​ повелевающая органами нашего тела и самими нами часто вопреки логике и даже нашему желанию. 
 +Впрочем,​ в подобных идеях он вряд ли был оригинален. Они принадлежат его времени точно так же, как он сам и его творчество. Мне трудно оценить его вклад в развитие искусства,​ определить влияние,​ которое он оказал своей театральной работой (она была на виду у всех) и своими поисками в живописи (ими он делился с немногими друзьями и учениками) на современников. В рецензиях на спектакли критики постоянно отмечали свежесть и оригинальность его художественных решений,​ по-видимому,​ отличавшихся от других чем-то бросавшимся в глаза. Несколько лучше обстоит дело с его педагогической деятельностью. В немногих опубликованных (и устных) воспоминаниях его учеников,​ актеров и художников можно найти почтительную благодарность к молодому тогда еще педагогу,​ который открывал для них новое видение мира и, в конечном счете, учил служению миру и людям. Так получилось,​ что эфемерный,​ казалось бы, театр сохранил куда больше от него как художника,​ чем собственно живопись,​ которую он полагал для себя главным делом. 
 +Из живописного наследия отца сейчас мне известно только 17 полотен. Если же говорить обо всем сохранившемся,​ то к этому следует прибавить чуть больше полутора сотен рисунков и эскизов. И того, и другого было им создано в десятки раз больше,​ поэтому я не теряю надежды,​ что какая-то часть исчезнувшего должна сохраниться. Где она? Мне удалось разыскать конспекты отдельных лекций курса отца в Пролеткульте,​ конспект-заявку книги по истории искусства,​ программы курсов,​ театральные эскизы,​ рисунки и фотографии,​ но все это единицы,​ ничтожная часть того, что было им создано. 
 +Впрочем,​ разве дело в количестве?​ 
 +Почти каждый рисунок,​ каждая фотография,​ связанная с отцом, извлекает из сумрака забвения судьбы многих других людей, его современников,​ друзей и соратников — огромный полузабытый пласт нашей культуры,​ который мы еще только начинаем для себя открывать и который во многих своих проявлениях для нас столь же загадочен,​ как культура этрусков или крито-микенская цивилизация. Так, может быть, в этом и заключается скромная и такая высокая миссия творческого наследия отца: стать как бы путеводной звездой к открытию того, что было сделано в искусстве 20-х годов им и его современниками?​ Ведь работы художника продолжают свою жизнь и после его смерти,​ достигая последующих поколений,​ живущих как свет далеких,​ уже давно сгоревших звезд...
  
 ===== Фотоархив ===== ===== Фотоархив =====
-в файле+{{:nikitin002.jpg?​200|}} {{:​nikitin003.jpg?​200|}} {{:​nikitin004.jpg?​200|}}
  
 ===== Источники ===== ===== Источники =====
никитин_леонид_александрович.1402193239.txt.gz · Последние изменения: 2014/06/08 06:07 — ram3ay