Годы жизни: 1896-1942

Место рожд.: г. Рязань

Образование: Московский государственный ун-т, художественная студия Э.Э. Лисенера.

Годы ссылки:

Обвинение приговор: и Арестован в 1918 г. Повторно арестован в сентябре 1930 г., приговор - 5 лет ИТЛ. Третий раз арестован в 1941 г., приговор - 10 лет ИТЛ, ссылка в Красноярский

Род деятельности художник.

Места ссылки Канск.

: Род. в г. Рязань в семье судебного чиновника. Окончил 2-ю Рязанскую мужскую гимназию (1915 г.), 3 курса ЮФ МУ (1915-1918 гг.). В 1920 г. в Минске вместе с П.А. Аренским и будущим кинорежиссером С.М. Эйзенштейном посвящен в Орден розенкрейцеров. С сентября 1920 г. учился на Восточном отделении Академии Генштаба РККА; весной 1921 г. переведен научным сотрудником на японское отделение Центральнрго института живого великорусского яыка (до 1924 г.). Одновременно - художник-оформитель в театрах Москвы: Пролеткульта (1920-1924 гг.), 2-м MXAT, Белорусской государственной драмстудии и др. Читал курс истории искусств в студиях Пролеткульта (1922-1923 гг.), Московском медико-педагогическом институте (1923-1924 гг.), Белорусской государственной драмстудии (1924-1926 гг.). Участвовал в деятельности московского анархо-мистического Ордена тамплиеров («Орден света»). Научный сотрудник ГАХН (1928-1929 гг.). Художник «Арменкино» (1930 г.). Арестован 16 сентября 1930 г. в Ереване по делу «Ордена света». 13 января 1931 г. постановлением Коллегии ОГПУ осужден на 5 лет ИТЛ (ст.: 58-10, 11). Освобожден 16 июля 1934 г. из СвирьЛага. Жил в Калинине (Тверь), под Каширой.

Вторично арестован 24 июня 1941 г. в Загорске. Содержался в Саратовской тюрьме УНКВД № 1. 27 декабря 1941 г. осужден ОСО при НКВД СССР на 10 лет (ст.58-10).

Умер от цинги и пеллагры в лагерном лазарете (г.Канск, Красноярский край) 15 окт. 1942 г.

Андрей Никитин Рецензии

Ценность прожитой человеком жизни обычно измеряют достигнутой популярностью, почетными званиями и наградами, несущими престиж и благополучие. Собирая по крохам в архивах и библиотеках материалы к творческой биографии своего отца, художника Л.А. Никитина, я все чаще приходил к мысли, что у истории есть свой «гамбургский счет», который определяется истинной силой таланта, а не внешним успехом его реализации. Это касается не только отца. В еще большей степени это относится к его друзьям и сподвижникам, имена которых в свое время пользовались гораздо большей известностью, но для нас только недавно стали проступать из мглы забвения и умолчания. Если в данном случае я пишу именно об отце, то вызвано это двумя причинами: во-первых, его жизнь и творчество для меня представляют наибольший интерес, а во-вторых, его судьба, типичная для многих его сверстников, даже в столь кратком очерке позволяет лучше понять крутые повороты эпохи и ее внутренние противоречия.

Леонид Александрович Никитин родился в Рязани 1(14).V.1896 года. Его отец — мой дед — был довольно известным городским судьей, человеком широко и разносторонне образованным, кроме юриспруденции занимавшимся разнообразной общественной деятельностью. Он писал стихи, живо интересовался искусством, и в его домашней библиотеке можно было найти литературные и художественные журналы, книги символистов, альбомы художников и сочинения по русской истории — Н.М. Карамзина, С.М. Соловьева, Д.И. Иловайского и В.О. Ключевского. В обстановке, где все располагало к занятиям искусством, отец рано начал рисовать. Немногие рисунки гимназической поры — иллюстрации к сочинению по рассказу И.С. Тургенева «Бежин луг», автошаржи, акварели — показывают его одаренность и хорошую профессиональную подготовку, неожиданную для провинции. Можно думать, что он брал уроки у какого-то художника, связанного с Москвой, поскольку в 1915 году, после смерти моего деда, Никитины переезжают в Москву и поселяются в Крестовоздвиженском переулке в доме художника Э.Э. Лисснера, державшего студию для желающих заниматься живописью. Только что приехавший в Москву провинциал оказался в кругу столичной молодежи, которой было суждено в последующее десятилетие сыграть достаточно видную роль в культурной жизни столицы. На юридическом факультете Московского университета, куда он поступил, учились актер Первой студии МХАТа В.С. Смышляев, художник и будущий режиссер Ю.А. Завадский, поэт П.Г. Антокольский и философ Д.Д. Дебольский. Этих людей и многих других он встречал у своих соседей по дому Лисснера. В студии скульптора А.С. Бессмертного, ближайшего друга М.А. Чехова, собирались актеры, режиссеры и художники МХАТа и его Первой студии — М.В. Либаков, Е.Б. Вахтангов, В.А. Подгорный, А.Д. Попов, Е.Г. Стахович, скульптор О.К. Чехова, скрипач З.М. Мазель и его старший брат художник И.М. Мазель. В соседней студии работал скульптор А.А. Ленский, сын актера Малого театра, у которого бывал его двоюродный брат, поэт и драматург, сын известного композитора П.А.Аренский, приходивший со своей женой, пианисткой. Круг знакомств далеко не ограничивался приведенными именами. Так, например, до сих пор неизвестны некоторые лица на уникальной фотографии, сделанной осенью 1916 года, негатив которой сохранился! (Музей МХАТа, фотофонд I Студии). Датировать снимок позволяет присутствие на нем отца в форме курсанта школы артиллерийских прапорщиков, где он обучался с августа по конец декабря 1916 года, будучи призван со второго курса университета. Занятия в этой школе не мешали ему продолжать рисовать, хотя со студией Э.Э. Лисснера он, по-видимому, уже расстался. От того периода сохранилось несколько рисунков — ученический эскиз гипсовой маски Паганини, черновой (пастелью) и беловой (цветная тушь) рисунок головы Мефистофеля с папиросой (по-видимому, эскиз для папиросной коробки), стилизованный акварельный портрет А. Бессмертного и портрет спящего неизвестного в военной форме, датированный 5.IX.1915 г. Последний рисунок открывает серию графических портретов и появление своего портретного «почерка», отмеченного обостренным интересом к линии, столь характерным для отца и в дальнейшем. Следом за ним идут портреты товарищей по школе прапорщиков, а чуть позже — по артиллерийскому полку, стоявшему на позициях в Польше, куда он был направлен после окончания школы. Уезжая из Москвы, он взял с собой больший по формату альбом для рисунков; к старому, узкому альбомчику для набросков, который был у него в 1916 году, он вернулся во второй половине 1917 года. Портреты, выполненные в действующей армии и датированные первой половиной 1917 года, несут на себе безусловный отпечаток времени. Это проявляется как в аксессуарах изображаемых — форма, характер прически, — так и в поисках стиля. Художник словно бы примеривал на себя технические приемы различных художественных школ и течений того времени, всякий раз сводя их к линии: то плавной и непрерывной, то ломаной и угловатой, но всегда лаконичной и выразительной. В Москву мой отец вернулся в мае 1917 года, отравленный газами во время немецкой атаки. Альбом и карандаш, с которыми он не расставался на фронте и в госпитале, на этот раз сыграл немаловажную роль в его дальнейшей судьбе: по излечении его направили в школу светоцветомаскировки. Для художника это было двойным подарком. Во-первых, он оставался на неопределенный срок в Москве и даже мог посещать лекции в университете; во-вторых, он получил уникальную подготовку профессионального декоратора, в одинаковой мере владеющего карандашом, красками, холстом, материей, жестью, стеклом и различными световыми эффектами — всем тем, что в дальнейшем окажет ему неоценимую помощь. Октябрьские события, в которых активно участвовал его друг, В.С. Смышляев, шокируя этим МХАТ, отец встретил в Москве но окончательно демобилизоваться ему удалось весной 1918 года. За этот период он особенно сближается с кругом друзей М.А. Чехова — Смышляевым, Бессмертным, Мазелем, с Первой студией, что можно видеть по его рисункам и портретам. Весной 1918 года он становится одним из организаторов концертного объединения «Сороконожка», выступавшего на клубных и сценических площадках Москвы и ее пригородов с одноактными пьесами, концертными вечерами и т.п. Состав «Сороконожки», ограниченный вначале двумя десятками человек (отсюда и название), в дальнейшем менялся, так что назвать всех участников пока не представляется возможным. С уверенностью можно говорить, что в объединение входили М.А. Чехов, А.С. Бессмертный, А.А. Ленский, В.С. Смышляев, П.Г. Антокольский, Ю.А. Завадский, В.А. Завадская, А.А. Аренский, О.Ф. Аренская, пианистка Ландсберг, З.М. Мазель, А.А. Гейрот, Н.П. Баталов, пианист Боровский, М.(Ф.) Яроши (конферансье) и Л.А. Никитин (секретарь и художник-оформитель) — большинство бывало в предреволюционные годы в Крестовоздвиженском переулке. Планы «сороконожников» были грандиозными, но к концу июня 1918 года объединение распалось, успев выпустить первый (и единственный) номер журнала «Сороконожка», где впервые были напечатаны пьесы, стихи, эссе, рассказы и рисунки А.А. Ленского, Ю.А. Завадского, В.С. Смышляева, П.Г. Антокольского, М. Яроши, М.А. Чехова, П.А. Аренского и Л.А. Никитина. Как ни странно, от этого бурного и тревожного периода дошли работы отца, дающие представление о большинстве его творческих устремлений. По большей части это портреты, причем значительную часть их занимают портреты А.С. Бессмертного, начиная с выразительного наброска, сделанного буквально несколькими штрихами, силуэта фигуры, стилизованной головы для афиши, и кончая большим живописным портретом маслом, где явственно проступает увлечение художника кубизмом, еще только проникавшим тогда в Россию. Появление интереса к этому направлению у отца можно датировать достаточно точно. Terminus post quem определяется двумя карандашными портретами скрипача З.М. Мазеля, сделанными в один день — 31.Х.1917 года, и портретом М.(Ф.) Яроши, который выполнен в начале 1918 года. Оба они свободны от влияния кубизма, который, таким образом, проявляется в работах отца не раньше весны 1918 гола в эскизе программы (или плаката) «Борконцерта» и в живописном портрете маслом А.С. Бессмертного, написанном не позднее осени 1918 года, когда скульптор уехал из Москвы в Одессу. К этому же и несколько позднему времени относятся и два первых портрета моей матери, несущих явный отпечаток такого влияния: один из них, выполненный цветными карандашами, датирован декабрем 1918 года. При всем стилистическом разнообразии этого периода, внимательному взгляду открываются две задачи, которые пытался тогда решить отец. Первая из них может быть определена как построение сложного объема с помощью только линии, исключая штрих и растушевку; вторая — построение объемов с помощью полигональных плоскостей различных цветов и оттенков. Последнее одинаково могло идти от кубизма и «светоцветомаскировки», поскольку приемы кубизма в работах отца никогда не получали самостоятельного значения. Но мирная жизнь и занятия живописью и сценой продолжались недолго. Уже следующей зимой очередной поворот судьбы бросил моих родителей на дороги Гражданской войны — сначала на Юго-Западный (Харьков, Киев, Одесса, Крым), а чуть позже, с осени 1919 года — на Западный фронт (Смоленск, Минск). От этих тревожных и страшных лет не сохранилось ни одного рисунка отца, хотя, как вспоминала мать, он и тогда не расставался с карандашом и красками. В Харькове, Киеве и Одессе он рисовал портреты своих сослуживцев; весной 1919 года в Крыму много работал акварелью. Окончательно в Москву Никитины вернулись в последних числах сентября 1920 года. Штаб Западного фронта командировал трех своих сотрудников — П.А. Аренского, который тоже оказался в Минске, отца и С.М. Эйзенштейна, которого в наш дом привел Аренский, — на Восточное отделение Академии Генерального штаба РККА для изучения японского языка. Возглавлял японский факультет Н.М. Попов-Татива, если не ошибаюсь, уже тогда хорошо знакомый с отцом и с Аренским еще по «Сороконожке». Аренский увлекался Востоком и его культурой давно, хотя позднее сменил Японию на Индию. Эйзенштейн жил театром и рвался в театр — японский язык был только предлогом вырваться в Москву. Серьезнее отнесся к академическим занятиям отец, опубликовав уже через два года первое в русской японистике исследование о японской живописи. Возвращаясь из Минска, отец меньше всего думал о карьере театрального художника. Восток его интересовал, но гораздо больше влекла к себе живопись. О возвращении в университет не могло быть и речи, надо было зарабатывать на жизнь, и все же параллельно с занятиями в Академии, он поступает в декабре 1920 года во Вхутемас, в студию А.В. Лентулова. Но здесь опять вмешалась судьба в облике Эйзенштейна и Смышляева. Желание Эйзенштейна работать в театре исполнилось уже через месяц по приезде в Москву. Театральную секцию московской Пролеткульта возглавлял В.С. Смышляев, театр нуждался в «революционном» художнике, остальное сделали рекомендации друзей и эскизы самого Эйзенштейна к будущей постановке «Мексиканца» по рассказу Дж. Лондона. Эйзенштейн был принят как художник, хотя на самом деле он всегда был режиссером, а не художником, и почти сразу же стал сорежиссировать Смышляеву. Он мог придумать типаж, набросать характерный эскиз костюма, но не мог дать колористическое решение спектакля. Ему не хватало той профессиональной подготовки, которую отец получил на занятиях в студиях и усовершенствовал в Школе светоцветомаскировки. Вот почему обоим сорежиссерам нужен был художник-профессионал, который бы понимал замыслы того и другого и мог воплотить их в материале. И тут отец не устоял. Вместе с Эйзенштейном ночами они создавали эскизы, строили макеты, раскрашивали сами декорации и монтировали их на сцене бывшего театра «Эрмитаж», отданного московскому Пролеткульту. Вместе они делили и триумф спектакля. В ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранился эскиз афиши-плаката к «Мексиканцу», сделанный отцом скорее всего в марте 1921 года, когда шли первые публичные «генеральные» репетиции. Тиражирован эскиз, по-видимому, не был. Он особенно интересен своей цветовой гаммой, в известной мере несущей отпечаток школы Лентулова. В похожей манере, хотя и по-иному, выполнена серия рисунков, по всей видимости, задуманных в качестве задника одной из сцен спектакля «Лена», поставленного в Пролеткульте. На четырех листках можно видеть последовательную схематизацию и абстрагирование зимнего пейзажа, где ели, снег и солнечные лучи превращаются в эффектное абстрактное панно. По воспоминаниям матери, работы отца, выполненные им во Вхутемасе сначала у А.В. Лентулова, позднее у А.А. Осмеркина и Н.В. Синезубова, привлекли внимание художников и искусствоведов, но сам отец был ими недоволен, поскольку не нашел у обоих учителей того, что искал. Отсюда и уход его из училища, «возврат» к импрессионистам, внимательное их изучение, особенно Сезанна и Ренуара, а затем движение к истокам – сначала к барбизонцам, а затем и к старым европейским мастерам XVI и XVII веков. Именно эти поиски представлены двумя его работами 1922-го и 1923 годов — обе они не датированы. В «Березовой роще», написанной в Копанове под Рязанью (1923), сделана попытка передать динамику статичного пейзажа: «спектр» белых стволов пронзает летящую наискось сочную зеленую листву на фоне синего неба. Другая, более ранняя работа — портрет Н.А.Никитиной, сестры отца, сидящей на зеленом плюшевом диване перед открытой дверцей горящей печи (1922). Портрет несколько декоративен, однако он уже ничем не напоминает сохранившиеся портреты предшествующего периода. Более живописны и экспрессивны карандашные портреты, сделанные отцом, сделанные, по ряду признаков, зимой 1920-21-го и весной 1921 года. Это несколько шаржированный портрет В.С. Смышляева, заставляющий вспомнить его роль Чарли в пьесе Ю. Бёргера «Потоп», и портрет М.А. Чехова. Сохранившийся на оборотной стороне последнего набросок барачных нар скорее всего относится к марту–апрелю 1921 года, когда отец работал над «Леной» В.Ф. Плетнева для Пролеткульта, что позволяет датировать рисунок именно этим временем. «Мексиканец» был первой пробой сил отца в настоящем театре, и проба эта оказалась удачной. Как видно, она захватила художника, всегда стремившегося слить искусство с жизнью, и убедила в собственных силах. Следом за «Мексиканцем» он оформляет «Зори Пролеткульта» В.В. Игнатова, а в июне 1921 года уже полностью переходит на работу в Пролеткульт, где оформляет еще ряд спектаклей. Однако основным поприщем для него становится не столько сам театр, сколько организационно-педагогическая работа на режиссерских курсах и в изобразительно-декорационных мастерских, возникших по инициативе Смышляева и Эйзенштейна. Образованию будущих пролетарских режиссеров и художников-постановщиков все трое придавали особое значение. Обширная программа была рассчитана на 3 года и построена так, что лекционный материал обязательно совмещался с практической работой. Как это было задумано, показывает план занятий театрально-декорационной студии-мастерской при Центральной Арене Пролеткульта, составленный отцом в конце ноября 1921 года и сохранившийся в фонде Пролеткульта в ЦГАЛИ СССР. Тогда же отец начал вести свой первый курс лекций по истории изобразительного искусства, который он читал пролеткультовцам в залах музеев и картинных галереях Москвы. Кроме специального курса он проводил еще целевые лекции-экскурсии. Конспект одной из них, прочитанной в Музее западного искусства С.И. Щукина, интересен тем, что дает представление о методе изложения и о собственном взгляде художника на основные направления искусства его времени. Период работы в Пролеткульте (1921–1924) охватывает время наиболее разнообразной творческой деятельности художника. Он продолжает изучать японское искусство, оформляет спектакли, эстрадные программы, ведет педагогическую и лекционную работу, занимается живописью, пробует себя в различных отраслях прикладного искусства и в книжной графике, оформляет клубы. Следов всего этого ничтожно мало, но эскизы обложек книг, наброски эстрадных номеров и театральные эскизы дают цельное впечатление о его творческой жизни. В журнале «Горн» опубликована его статья (без подписи) о работе ИЗО-мастерских Пролеткульта, и там же в цвете воспроизведены два эскиза, по которым были выполнены знамена профессиональных союзов металлистов и текстильщиков, несущие явный отпечаток конструктивизма. Художник был молод, полон сил, жадного интереса к жизни, в нем кипели замыслы. И все, что было выстрадано, пережито и понято за годы мировой и Гражданской войн, за годы голода и разрухи, теперь распрямлялось стальной пружиной внутреннего завода духа. Он ощущал себя одним из строителей действительно новой жизни и нового свободного человека, завоевав это право вместе с другими своими соратниками по искусству в испытаниях, которые выпали на их долю. Он видел разрушение и гибель замечательного наследия человеческой культуры и теперь хотел сохранить то, что осталось, и органически ввести его в то новое, что создавалось сейчас. Пролетарий должен ощущать себя не «голым человеком на голой земле», как пытались доказывать максималисты от революции, а полноправным наследником всей человеческой культуры и быть ее созидателем, использующим все лучшее, что было создано до него. Так или примерно так можно сформулировать позицию русской интеллигенции в те годы, которая отнюдь не расходилась с неоднократными призывами партии о сохранении культурного наследия и о необходимости учиться, чтобы это наследие понять, оценить и воспринять творчески. Не в этом ли надо искать истоки педагогической деятельности отца? Можно думать, что, не успев окончить университет, он не только стремился передать своим молодым слушателям культурные ценности прошедших столетий, но и сам учился вместе с ними, стремясь восполнить собственное образование, определить свои эстетические взгляды, проверить кристаллизирующуюся концепцию взаимосвязанности искусства и жизни (в одном из писем к матери С.М. Эйзенштейн называет его «неовиталистом» и «моновитистом»). Интерес к истории был заложен у него с детства. Знакомство с культурой Японии, потом, под влиянием Аренского — Индии и Египта, интерес к антропософии, связанный со 2-м МХАТом и с А. Белым (Б.Н. Бугаевым), изучение работ Н.А. Бердяева, Л.А. Шестова, П.А. Флоренского, О. Шпенглера способствовало выработке определенного мировоззрения, а вместе с тем и понимания своего пути в искусстве. Все это в какой-то мере позволяет понять, почему курс истории искусств отец продолжал читать до конца 20-х годов: в Пролеткульте (1922–1923), в Московском медико-педологическом институте (1923–1924), в Белорусской государственной драматической студии (1924–1925) и в других учебных заведениях Москвы. И все же лекционная работа не могла вытеснить театр. В 1923–1924 годах художник сотрудничает с Первой оперной студией содружества артистов, организованной Э.Б. Краснянским (оперные спектакли «Паяцы», «Женщина из Руана», «Вишневый сад» по А.П.Чехову), вместе с П.А. Аренским и Смышляевым во 2-м МХАТе готовит постановку «Золотого горшка» по Э.-Т.-А. Гофману, а в 3-й студии МХАТа (театр им. Вахтангова) — «Когда проснется спящий» по Г. Уэллсу в инсценировке П.Г. Антокольского. 1924–1926 годы почти целиком отданы постановочной и преподавательской работе в Белорусской государственной студии в Москве, художественное руководство которой с 1922 года возглавил Смышляев. Отец оформил почти все постановочные работы студии, вошедшие позднее в репертуар 2-го Белорусского государственного театра в Витебске (теперь театр им. Я. Коласа) — «Царь Максимилиан» по А.М. Ремизову, «Апраметная» В. Шашалевича, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Эрос и Психея» Ю. Жулавского и др. В Студии силами 2-го МХАТа создавался первый профессиональный театр. Сохранились конспекты лекций Смышляева на режиссерском факультете, которые вела Т.А. Бондарчик. Она показывает, что кроме общего и профессионального образования студийцам прививались высокие эстетические и нравственные принципы, без которых не мог быть создан действительно новый театр нового общества. Это были поиски идеальной гармонии между человеком и его делом, между актером и сценическим воплощением образа, между сценой и зрителем, между личностью и Искусством с большой буквы. «Душа людей тянется к тому, что делает Художник, — говорил Смышляев будущим режиссерам. — И тут перед Художником встает вопрос: а что я делаю в искусстве? Художник должен своим произведением дарить свободу Воспринимающему. Отсюда никогда не должно быть агитискусства, потому что оно не освобождает, а закрепощает. Искусство, использованное в целях пропаганды, никогда не будет живым, оно обречено на смерть, это искусство — упадочное» (Бандарчык Т. Записи лекций, читанных В.С.Смышляевым в режиссерской группе Белдрамстудии в 1924-25 учебном году. — ЦГАМЛИ БССР, ф.23, оп.1, ед.хр.4, л.14 об). Столь же смело для тех лет звучало его утверждение о роли и личности режиссера: «Режиссер должен вобрать всю культуру всего космоса, настоящего, прошедшего и будущего». «Он должен быть максимально свободен, не может быть загипнотизирован общественным мнением. Режиссер — та же индивидуальность, которая соединяет индивидуальное творчество (в театре. — А.Н.) и, проведя через себя, создает коллективное творчество. Режиссер — это тот единственный актер, работник театра, который «видит» спектакль, строит его, соединяет. С каждым спектаклем он умирает и передает свое знамя актерам, а они несут его дальше, в публику…» (Бандарчык Т. Записи лекций, читанных В.С.Смышляевым в режиссерской группе Белдрамстудии в 1924-25 учебном году. — ЦГАМЛИ БССР, ф.23, оп.1, ед.хр.4, л. 28-29). Даже конспективно записанные мысли Смышляева передают атмосферу, в которой жила Студия и 2-й MXAT. Но уже наступало время, когда не только дело, но и идеи Революции приходилось защищать от поднявшейся волны злобного невежества, нетерпимости инакомыслия, вульгарного материализма, в облике которых выступала идейная контрреволюция. Отец безусловно разделял взгляды своих друзей по 2-му МХАТу и в своих лекциях по истории искусства, и в курсе оформления спектакля, читавшемся в студии в 1925–1926 годах, раскрывал непреходящую ценность мирового культурного наследия и творческой мысли, пусть даже парадоксальной и еретической для сиюминутного большинства. Подтверждением может служить постановка «Орестеи» Эсхила, которую в декабре 1926 года отец со Смышляевым осуществили на сцене 2-го МХАТа. Работа над спектаклем началась сразу же после запрещения Главреперткомом «Золотого горшка» и длилась почти два года. На советской сцене Эсхил ставился впервые, что дало основание критикам обвинить театр и постановщиков в «протаскивании эсхиловщины» — факт, который в известном романе М.А. Булгакова превратился в «протаскивание пилатчины». Столь же абсурдным, хотя для тех лет убийственным, было обвинение в «мистицизме». Никто из постановщиков не думал выводить на сцену элевсинские мистерии (в этом пытались обвинить Эсхила его современники, правда, как разоблачителя тайн, чего критики просто не знали). Интерес же к антропософии — и это тоже известно — у мхатовцев был связан с зарождением нового метода психофизической тренировки актера, что дало блестящие результаты в последующей педагогической работе М.А. Чехова уже за рубежом. Но тогда это никого не интересовало: наступало время торжества реакции. «Орестея» стала последней постановкой 2-го МХАТа в ряду таких, как «Гамлет» В. Шекспира и «Петербург» А. Белого, а вместе с тем и последней работой отца в этом театре. Театральная работа и лекции почти не оставляли времени для живописи. От летних поездок — в Судак к Спендиаровым в 1925 году, где продолжалась работа над «Орестеей», с актерами 2-го МХАТа на Днепр под Канев в 1928 году, куда когда-то вывозил Первую студию Л.А. Сулержицкий, в Расторгуево под Москвой, где перед первой мировой войной А. Белый писал «Петербург», — сохранилось совсем немного этюдов. На пленэре отец начал работать, по-видимому, еще летом 1922 года, под Рязанью, куда наезжал и позднее, к матери и сестре, уехавшим из Москвы. За исключением «Березовой рощи» и портрета сестры, работы рязанского цикла не сохранились. Впрочем, я не знаю, где и когда написаны «Сад» и «На вырубке»: по ряду признаков они могли быть созданы летом 1924-го или 1925 года, так как еще несут на себе отпечаток влияния импрессионизма, а по манере и технике достаточно резко отличаются от последующих работ. Также мало осталось от каневских этюдов. Отец щедро дарил свои работы окружающим. Сохранились только две — «Голубой Днепр» и небольшой пейзаж заводи с тополями, тогда же подаренный им Д.Л. и М.Н. Сулержицкими. Обе работы занимают промежуточное положение и хронологически, и по манере исполнения между «Садом» и «На вырубке» и расторгуевским циклом. Датировка их наиболее достоверна, потому что этюд с заводью и тополями имеет на подрамнике карандашную запись отца: «1928 г. Канев. Вблизи впадения рукава Креве в Днепр». Вероятно, подобные надписи были и на других подрамниках, но все они не пережили превратностей последующей жизни и холодов военных зим начала 40-х годов. Можно смело утверждать, что и четыре этюда «расторгуевского» цикла, относящихся к лету 1929 года, далеко не исчерпывают всего написанного тогда отцом. Они выполнены мастихином — легко, экспрессивно, широкими густыми мазками красок, к сожалению, очень изменившими за эти годы свой цвет. От ярких, сочных, радующих глаз этюдов, какими я помню их еще в детстве, осталось сейчас очень мало. Если есть надежда найти когда-нибудь другие работы отца указанных лет, то этюды 1926 года, по-видимому, погибли безвозвратно. То лето отец провел вместе со Смышляевым, Б.М. Афониным, П.П. Пашковым и студийцами в Витебске, где завершалась и подготовка к открытию первого сезона, и реконструкция здания Витебского театра, переданного бывшей Белорусской студии. Руководители помогали молодому коллективу строить декорации, шить костюмы, создавать бутафорию, обновлять сценические механизмы. В перерывах между работой отец успевал садиться за мольберт, и две вещи — «Рожь» и «Лес под Витебском» — были им тогда же подарены актеру и режиссеру Н.Н. Мицкевичу, что удостоверяет Каталог III Всебелорусской художественной выставки в Минске, на которой они экспонировались. Действительно ли отец все эти годы не занимался портретом? Или созданное им просто не сохранилось? По словам матери, он дважды принимался за ее портрет и уничтожал написанное, поскольку оно его не удовлетворяло. Можно предположить, что портретист созревал в нем в процессе театральной работы. Сохранившиеся эскизы к «Апраметной», поставленной в 1925 году Белорусской студией, и к спектаклям театра Санпросвета 1927–1928 годов в ряде случаев имеют безусловное портретное сходство с исполнителем той или другой роли. Но причина скорее в том, что работа не давала ему времени сосредоточиться. Отец как бы уже «перерос» театр и искал пути отхода от него. Разгром «Орестеи» в печати ускорил этот разрыв. Ряд последующих спектаклей, оформленных для столичных театров и Госета Украины в Одессе, по-видимому, не слишком увлек его. В эти годы на сцене прочно утверждается бытовой реализм, не оставляя места выдумке, фантазии, условностям и духовным исканиям. Не отсюда ли и его возврат к лекционной и преподавательской деятельности? Отец пишет два романа, так и не увидевших свет, несколько киносценариев (принятых, но не поставленных) и все больше внимания уделяет исследовательской работе. Вместе с египтологом В.И. Авдиевым (в 1926-м и 1928 гг.) он работает над реконструкцией древнеегипетского танца, принимает деятельное участие в заседаниях секций Государственной академии художественных наук (ГАХН), выступает с докладами на Врубелевском семинаре, который ведет искусствовед Н.М. Тарабукин, знакомый ему еще по Пролеткульту, и в конце концов становится научным сотрудником Академии (1928–1929 гг.). В эти годы происходит его возврат к портрету. Педагогическая деятельность и работа в секциях ГАХН содействовала изучению творчества старых европейских мастеров, в первую очередь голландских портретистов XVII века — Ф. Халса, Рембрандта, Г. Терборха и других. Однако больше учителей его заинтересовали работы их ученика, пошедшего гораздо дальше в развитии портретной живописи первой четверти XVIII века, — И.Н. Никитина, от которого вполне естественно было перекинуть «мостик» к М.А. Врубелю. В конце 20-х годов отец пишет ряд портретов, судьба которых в настоящее время мне неизвестна — Н.В. Шиловской, урожденной Эйховой, Н.Р. Ланг и других. Представление об этом периоде дают два сохранившихся — портрет И.В. Покровской, дочери известного архитектора В.А. Покровского (не окончен), и портрет жены, датированный 1929 годом. И тот, и другой стоят как бы на рубеже творческих поисков отца. В них есть словно бы уже преодоленный импрессионизм, появление новой манеры письма, в то время как теплая, голубовато-серая или коричневато-серая гамма — моя мать изображена в три четверти, в серой меховой шубке и меховом берете, — невольно напоминает серо-жемчужные тона голландских мастеров, еще не вспыхнувшие многоцветьем красок их русского ученика. Трудно предполагать, как сложились бы жизнь и творчество отца, если бы не роковое стечение обстоятельств. Обстановка начала 1930 года не располагала к иллюзиям. Из двух неожиданных приглашений работать в кинематографе мои родители выбрали «Арменкино» летом 1930 года, но уже к осени были репрессированы, и последующие четыре года их жизни связаны с печально знаменитым Беломорканалом. Это было крушением всего достигнутого, но тут они ничем не отличались от сотен тысяч своих современников. В известном смысле судьба отнеслась к ним достаточно благосклонно. Они счастливо избежали ужасов «общих работ», и отец почти сразу был направлен художником в лагерный театр. Специфические условия театра УСЛОНа, позднее — Свирьстроя, требовали от художника изобретательности и выдумки, умения создать оформление буквально из ничего и на пустой сцене, заставляли вспомнить Пролеткульт и оперные спектакли Содружества артистов. Пригодилось и искусство портретиста: заказывали жены начальников лагерей, сами начальники и их подчиненные. Последнее несколько облегчало и без того благоприятный для работника театра режим. Возвращение к нормальной жизни в 1934 году проходило достаточно трудно. Москва была «закрыта». Поначалу пришлось остановиться в Калинине. Потом, когда родился сын и наладились контакты со столичными театрами, удалось перебраться в село под Каширу, за пределы пресловутого «101-го километра». Впрочем, не та была уже и Москва. Перестал существовать ГАХН, небольшие театры закрывались или уже были закрыты, а те, что уцелели, имели своих художников и в услугах «ссыльных» не нуждались. О преподавательской деятельности по причине «поражения в правах» думать не приходилось. Друзья старались помочь как могли. Первым откликнулся В.С. Смышляев. К тому времени он возглавлял Московский драматический театр, который своего помещения не имел и выступал со спектаклями на чужих сценических площадках или гастролировал в провинции. Там был поставлен «Скупой» Мольера и «Далекое» А.Н. Афиногенова. Но театр был закрыт в 1936 году, и вскоре от разрыва сердца умер Смышляев. Вторым, кто протянул руку помощи, был Э.Б. Краснянский, стоявший во главе Первого рабочего театра, вскоре переименованного в театр им.Баумана: там были поставлены «Слава» В. Гусева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Фома Гордеев» по А.М. Горькому. На помощь пришли и бывшие ученики по Белорусской студии — в Витебске был поставлен «Дубровский» по А.С. Пушкину и «Банкир» А. Корнейчука. Однако и эти возможности оказывались исчерпанными. Наступил 1938 год. Последней большой сценической работой отца стало оформление Программы только что созданного шахтерского ансамбля в Донбассе. Его художественным и музыкальным руководителем стал З. Дунаевский, со знаменитым братом которого в 1927 году отец ставил у Краснянского во 2-м театре Сатиры спектакль по пьесе М.Я. Тригера «Дом на перекрестке». Здесь, на одной из монтировочных репетиций, отец упал в оркестр и сломал правую руку. Возвращение отца с переломом в д. Крутышки под Каширой, где мы тогда жили, — одно из моих самых ранних воспоминаний об отце и нашей семье, особенно яркое еще и потому, что едва рука стала подживать, отец принялся за мой портрет. Этот портрет стал последним в его жизни — так и не законченный портрет круглоголового ребенка с оттопыренными ушами, который держит в руках тряпичного зайца и улыбается с полотна. Правомерно ли считать этот портрет каким-либо итогом его творчества только потому, что он оказался последним? Вряд ли. Во-первых, он не закончен, так как начались переезды: сначала — в Москву, к М.В. Никитиной, матери отца, потом — в Загорск. Во-вторых, этот портрет не логически, а только хронологически завершает серию гораздо более лучших портретов. Приехав из заключения в Калинин к жене, раздираемый поисками работы и самой работой, отец находил время рисовать и писать. Два уцелевших карандашных набросков того периода — берег Волги и Затьмачье — сделаны простым карандаш, как эскизы к будущим работам маслом, и в них, впервые для отца, появляются человеческие фигурки. Раньше, по словам матери, он просто «не находил для них места в пейзаже». Похоже, что теперь и сами люди стали по-новому интересовать художника. Мечтой отца было создать новый портрет, который одновременно использовал бы традиции старых голландских мастеров и достижения современной живописи. На протяжении 1934–1936 годов он пишет несколько портретов моей матери, из которых сохранился только один, не подписанный и не самый лучший; пишет свой автопортрет (тоже не подписан), создает прекрасный, законченный и датированный портрет В.В. Ланг, своей тещи. Во всех них можно видеть попытку реализовать тот самый синтез, над которым он бился долгие годы, как алхимик над получением «философского камня». Можно признать, что добился он на этом пути уже многого. Теперь фон приобретает у него собственное значение, передавая и окружающий натуру воздух, пронизанный светом, и «излучение» самого человека, как бы его ауру, соответствующую цветовой тональности психологического содержания, — то самое, что впервые было им намечено в сохранившихся портретах конца 20-х годов. Вместе с тем красочная гамма заставляет предполагать, что именно на этот период падает его увлечение портретами И.Н. Никитина, столь удивительно перекликающимися с портретами И.Е. Репина, В.А. Серова, Л.С. Бакста и других русских портретистов конца прошлого — начала этого века. К тому же времени — 1935–1936 годам — относится серия рисунков только что родившегося сына, выполненных сангиной, столь излюбленной мастерами средневековья, где художник опять возвращается к той лаконичной и выразительной линии, что характерна для его рисунков 1916–1918 годов. Все это дает основание полагать, что мой незавершенный портрет, претерпевший невзгоды военных лет и до неузнаваемости изменивший свои краски, был не итогом, а всего лишь очередной ступенью творческого пути художника, уже определившего свои задачи и свои идеалы. Катастрофа с рукой произошла летом 1939 года. Время было исключительно трудное, особенно для человека, который нес каинову печать «поражения в правах». Любая постоянная работа, дававшая возможность творчества и позволявшая жить в не слишком большой оторванности от центра, воспринималась как большая удача. Такой удачей для отца стало место главного художника на фабрике игрушки в Загорске под Москвой. Маленький тихий городок, который к концу прошлого века благодаря находившейся в нем Троице-Сергиевой лавре и Московской духовной академии начал было играть определенную роль в духовной жизни российского общества, после 1917 года стал местом высылки. Обстоятельство это не спасло Лавру и Академию от закрытия, однако количественно, а главное — качественно пополнило ряды городской интеллигенции, и до того блиставшей именами П.М. Милюкова, П.А. Флоренского, С.С. Глаголева, А.А. Горского, В.В. Розанова и многих других деятелей русской культуры. Несколько листов с эскизами игрушек — вот последнее, что отец успел сделать с конца 1939-го по начало 1941 года на месте своей новой работы и жизни. Подобно всем, ранее репрессированным, он был арестован утром 22.VI.41 года, а 20.Х.42 года умер в лагерном лазарете г. Канска Красноярского края от цинги и пеллагры. Незадолго до смерти ему разрешили переписку — раз в месяц — с семьей. Дошли три его письма, написанных бисерным почерком, максимально использующим каждый миллиметр поверхности листа. В последнем письме жене он писал: «<…> Много еще размышляю о живописи, тоскую о ней. Знаешь, многое — в сущности основное, — над чем бился я всю жизнь, вдруг явно как-то раскрылось мне во всей своей конкретной, практической простоте: этот мой идеографический изобразительный метод. Я понял не только «что» нужно, ер главное «как». <…> А скоро надеюсь опять начать понемногу рисовать — мне жаль, что это прервалось сейчас, т.к. начало было удачным. Но большая часть времени, разумеется, проходит в полудремотном состоянии. Я ведь очень слаб и каждое движение, даже на койке, требует затраты неимоверных усилий…». Что он нашел, какие задачи решил для себя как художник — этого мы так и не узнаем. Могу лишь догадываться, что для него стали ясны какие-то истины о человеке, его месте в мире, о творческом пути каждого, который определяет истинное движение человека по жизни, и о том, для чего этот путь нужен. На жизнь отец смотрел светло и спокойно, движимый интересом ко всему сущему. И все же, пытаясь понять формы и движение материи в ее отображении, он полагал, что сущность человека определяет не составляющая его плоть, а дух, пусть даже всего только более высокоорганизованная и трансформированная материя, такой же непосредственный ее продукт, как мысль человека, повелевающая органами нашего тела и самими нами часто вопреки логике и даже нашему желанию. Впрочем, в подобных идеях он вряд ли был оригинален. Они принадлежат его времени точно так же, как он сам и его творчество. Мне трудно оценить его вклад в развитие искусства, определить влияние, которое он оказал своей театральной работой (она была на виду у всех) и своими поисками в живописи (ими он делился с немногими друзьями и учениками) на современников. В рецензиях на спектакли критики постоянно отмечали свежесть и оригинальность его художественных решений, по-видимому, отличавшихся от других чем-то бросавшимся в глаза. Несколько лучше обстоит дело с его педагогической деятельностью. В немногих опубликованных (и устных) воспоминаниях его учеников, актеров и художников можно найти почтительную благодарность к молодому тогда еще педагогу, который открывал для них новое видение мира и, в конечном счете, учил служению миру и людям. Так получилось, что эфемерный, казалось бы, театр сохранил куда больше от него как художника, чем собственно живопись, которую он полагал для себя главным делом. Из живописного наследия отца сейчас мне известно только 17 полотен. Если же говорить обо всем сохранившемся, то к этому следует прибавить чуть больше полутора сотен рисунков и эскизов. И того, и другого было им создано в десятки раз больше, поэтому я не теряю надежды, что какая-то часть исчезнувшего должна сохраниться. Где она? Мне удалось разыскать конспекты отдельных лекций курса отца в Пролеткульте, конспект-заявку книги по истории искусства, программы курсов, театральные эскизы, рисунки и фотографии, но все это единицы, ничтожная часть того, что было им создано. Впрочем, разве дело в количестве? Почти каждый рисунок, каждая фотография, связанная с отцом, извлекает из сумрака забвения судьбы многих других людей, его современников, друзей и соратников — огромный полузабытый пласт нашей культуры, который мы еще только начинаем для себя открывать и который во многих своих проявлениях для нас столь же загадочен, как культура этрусков или крито-микенская цивилизация. Так, может быть, в этом и заключается скромная и такая высокая миссия творческого наследия отца: стать как бы путеводной звездой к открытию того, что было сделано в искусстве 20-х годов им и его современниками? Ведь работы художника продолжают свою жизнь и после его смерти, достигая последующих поколений, живущих как свет далеких, уже давно сгоревших звезд…

: 1. Балатова, Н. Возвращенное имя Огонек. - 1989. - № 27. - С. 8. 2. Бандарчык, Т. Записи лекций, читанных В.С. Смышляевым в режиссерской группе Белдрамстудии в 1924-25 учебном году. - ЦГАМЛИ БССР, ф.23, оп.1, ед.хр.4, л.14 об. 3. Борисова, Т. Шекспир на белорусской сцене / Т. Борисова. - Минск, 1964. - С. 18- 22. 4. Древний Египет в современной проблеме духовного возрождения Пробуждение (Детройт, США). 1927. № 2 (май). С. 14-25. 5. Наука и религия. - 1993. - № 10. - С. 42-43. 6. Никитин, А. Рыцари «Ордена Света» Родина. - 1991. - № 11/12. - С. 118-122. 7. Никитин, Л. А. Идеографический изобразительный метод в японской живописи. - В кн.: Восточные сборники. - М., 1924. - вып. I. - С. 206-223. 8. Никитина, В. Р. Воспоминания о Л.А. Никитине. Рукопись. ОР ГЦТМ имени А.А.Бахрушина, ф.533, с. 42. 9. Энцыклапедыя лiтаратуры i мастацтва Беларуси. Т. 4. Мiнск, 1987. - С. 76 ; Никитин А. Л. Леонид Александрович Но мирная жизнь и занятия живописью и сценой продолжались недолго. Уже следующей зимой очередной поворот судьбы бросил моих родителей на дороги Гражданской войны — сначала на Юго-Западный (Харьков, Киев, Одесса, Крым), а чуть позже, с осени 1919 года — на Западный фронт (Смоленск, Минск). От этих тревожных и страшных лет не сохранилось ни одного рисунка отца, хотя, как вспоминала мать, он и тогда не расставался с карандашом и красками. В Харькове, Киеве и Одессе он рисовал портреты своих сослуживцев; весной 1919 года в Крыму много работал акварелью. Окончательно в Москву Никитины вернулись в последних числах сентября 1920 года. Штаб Западного фронта командировал трех своих сотрудников — П.А. Аренского, который тоже оказался в Минске, отца и С.М. Эйзенштейна, которого в наш дом привел Аренский, — на Восточное отделение Академии Генерального штаба РККА для изучения японского языка. Возглавлял японский факультет Н.М. Попов- Татива, если не ошибаюсь, уже тогда хорошо знакомый с отцом и с Аренским еще по «Сороконожке». Аренский увлекался Востоком и его культурой давно, хотя позднее сменил Японию на Индию. Эйзенштейн жил театром и рвался в театр — японский язык был только предлогом вырваться в Москву. Серьезнее отнесся к академическим занятиям отец, опубликовав уже через два года первое в русской японистике исследование о японской живописи. Возвращаясь из Минска, отец меньше всего думал о карьере театрального художника. Восток его интересовал, но гораздо больше влекла к себе живопись. О возвращении в университет не могло быть и речи, надо было зарабатывать на жизнь, и все же параллельно с занятиями в Академии, он поступает в декабре 1920 года во Вхутемас, в студию А.В. Лентулова. Но здесь опять вмешалась судьба в облике Эйзенштейна и Смышляева. Желание Эйзенштейна работать в театре исполнилось уже через месяц по приезде в Москву. Театральную секцию московской Пролеткульта возглавлял В.С. Смышляев, театр нуждался в «революционном» художнике, остальное сделали рекомендации друзей и эскизы самого Эйзенштейна к будущей постановке «Мексиканца» по рассказу Дж. Лондона. Эйзенштейн был принят как художник, хотя на самом деле он всегда был режиссером, а не художником, и почти сразу же стал сорежиссировать Смышляеву. Он мог придумать типаж, набросать характерный эскиз костюма, но не мог дать колористическое решение спектакля. Ему не хватало той профессиональной подготовки, которую отец получил на занятиях в студиях и усовершенствовал в Школе светоцветомаскировки. Вот почему обоим сорежиссерам нужен был художник-профессионал, который бы понимал замыслы того и другого и мог воплотить их в материале. И тут отец не устоял. Вместе с Эйзенштейном ночами они создавали эскизы, строили макеты, раскрашивали сами декорации и монтировали их на сцене бывшего театра «Эрмитаж», отданного московскому Пролеткульту. Вместе они делили и триумф спектакля. В ГЦТМ им. А.А. Бахрушина сохранился эскиз афиши-плаката к «Мексиканцу», сделанный отцом скорее всего в марте 1921 года, когда шли первые публичные «генеральные» репетиции. Тиражирован эскиз, по-видимому, не был. Он особенно интересен своей цветовой гаммой, в известной мере несущей отпечаток школы Лентулова. В похожей манере, хотя и по-иному, выполнена серия рисунков, по всей видимости, задуманных в качестве задника одной из сцен спектакля «Лена», поставленного в Пролеткульте. На четырех листках можно видеть последовательную схематизацию и абстрагирование зимнего пейзажа, где ели, снег и солнечные лучи превращаются в эффектное абстрактное панно. По воспоминаниям матери, работы отца, выполненные им во Вхутемасе сначала у А.В. Лентулова, позднее у А.А. Осмеркина и Н.В. Синезубова, привлекли внимание художников и искусствоведов, но сам отец был ими недоволен, поскольку не нашел у обоих учителей того, что искал. Отсюда и уход его из училища, «возврат» к импрессионистам, внимательное их изучение, особенно Сезанна и Ренуара, а затем движение к истокам – сначала к барбизонцам, а затем и к старым европейским мастерам XVI и XVII веков. Именно эти поиски представлены двумя его работами 1922-го и 1923 годов — обе они не датированы. В «Березовой роще», написанной в Копанове под Рязанью (1923), сделана попытка передать динамику статичного пейзажа: «спектр» белых стволов пронзает летящую наискось сочную зеленую листву на фоне синего неба. Другая, более ранняя работа — портрет Н.А.Никитиной, сестры отца, сидящей на зеленом плюшевом диване перед открытой дверцей горящей печи (1922). Портрет несколько декоративен, однако он уже ничем не напоминает сохранившиеся портреты предшествующего периода. Более живописны и экспрессивны карандашные портреты, сделанные отцом, сделанные, по ряду признаков, зимой 1920-21-го и весной 1921 года. Это несколько шаржированный портрет В.С. Смышляева, заставляющий вспомнить его роль Чарли в пьесе Ю. Бёргера «Потоп», и портрет М.А. Чехова. Сохранившийся на оборотной стороне последнего набросок барачных нар скорее всего относится к марту–апрелю 1921 года, когда отец работал над «Леной» В.Ф. Плетнева для Пролеткульта, что позволяет датировать рисунок именно этим временем. «Мексиканец» был первой пробой сил отца в настоящем театре, и проба эта оказалась удачной. Как видно, она захватила художника, всегда стремившегося слить искусство с жизнью, и убедила в собственных силах. Следом за «Мексиканцем» он оформляет «Зори Пролеткульта» В.В. Игнатова, а в июне 1921 года уже полностью переходит на работу в Пролеткульт, где оформляет еще ряд спектаклей. Однако основным поприщем для него становится не столько сам театр, сколько организационно-педагогическая работа на режиссерских курсах и в изобразительно- декорационных мастерских, возникших по инициативе Смышляева и Эйзенштейна. Образованию будущих пролетарских режиссеров и художников-постановщиков все трое придавали особое значение. Обширная программа была рассчитана на 3 года и построена так, что лекционный материал обязательно совмещался с практической работой. Как это было задумано, показывает план занятий театрально-декорационной студии-мастерской при Центральной Арене Пролеткульта, составленный отцом в конце ноября 1921 года и сохранившийся в фонде Пролеткульта в ЦГАЛИ СССР. Тогда же отец начал вести свой первый курс лекций по истории изобразительного искусства, который он читал пролеткультовцам в залах музеев и картинных галереях Москвы. Кроме специального курса он проводил еще целевые лекции-экскурсии. Конспект одной из них, прочитанной в Музее западного искусства С.И. Щукина, интересен тем, что дает представление о методе изложения и о собственном взгляде художника на основные направления искусства его времени. Период работы в Пролеткульте (1921–1924) охватывает время наиболее разнообразной творческой деятельности художника. Он продолжает изучать японское искусство, оформляет спектакли, эстрадные программы, ведет педагогическую и лекционную работу, занимается живописью, пробует себя в различных отраслях прикладного искусства и в книжной графике, оформляет клубы. Следов всего этого ничтожно мало, но эскизы обложек книг, наброски эстрадных номеров и театральные эскизы дают цельное впечатление о его творческой жизни. В журнале «Горн» опубликована его статья (без подписи) о работе ИЗО-мастерских Пролеткульта, и там же в цвете воспроизведены два эскиза, по которым были выполнены знамена профессиональных союзов металлистов и текстильщиков, несущие явный отпечаток конструктивизма. Художник был молод, полон сил, жадного интереса к жизни, в нем кипели замыслы. И все, что было выстрадано, пережито и понято за годы мировой и Гражданской войн, за годы голода и разрухи, теперь распрямлялось стальной пружиной внутреннего завода духа. Он ощущал себя одним из строителей действительно новой жизни и нового свободного человека, завоевав это право вместе с другими своими соратниками по искусству в испытаниях, которые выпали на их долю. Он видел разрушение и гибель замечательного наследия человеческой культуры и теперь хотел сохранить то, что осталось, и органически ввести его в то новое, что создавалось сейчас. Пролетарий должен ощущать себя не «голым человеком на голой земле», как пытались доказывать максималисты от революции, а полноправным наследником всей человеческой культуры и быть ее созидателем, использующим все лучшее, что было создано до него. Так или примерно так можно сформулировать позицию русской интеллигенции в те годы, которая отнюдь не расходилась с неоднократными призывами партии о сохранении культурного наследия и о необходимости учиться, чтобы это наследие понять, оценить и воспринять творчески. Не в этом ли надо искать истоки педагогической деятельности отца? Можно думать, что, не успев окончить университет, он не только стремился передать своим молодым слушателям культурные ценности прошедших столетий, но и сам учился вместе с ними, стремясь восполнить собственное образование, определить свои эстетические взгляды, проверить кристаллизирующуюся концепцию взаимосвязанности искусства и жизни (в одном из писем к матери С.М. Эйзенштейн